31/5/22. Esta madrugada seguí retocando los párrafos finales de la sección 10. Ahora se ven así:
Entonces, ¿hubo o no un teléfono roto? Sí y no, depende. Para empezar, las diferencias entre la imagen que vemos en la segunda viñeta y la que vemos en la tercera no se deben a errores de transmisión, como en un típico teléfono roto, sino a la decisión de componer una aldea antigua.
Recordemos que las omisiones corren por cuenta del relator, se deban o no a su iniciativa; ergo, el paisaje pintado es idéntico al paisaje dictado (se supone) y diferente al real (se sabe, se ve). No difiere por copiar mal o de modo sesgado, sino por transitividad: la imagen dictada (si nos la revela la imagen pintada) difiere de la que vemos en esa calle; si la del cuadro no difiere de la dictada, difiere de la real. Es una diferencia mediada. La pintura es copia fiel de una copia infiel (la descripción con sus omisiones).
Pero la comparación la hacemos entre las dos imágenes, no entre la imagen pintada y el relato, que desconocemos. Y entre ellas hay diferencias que, bien miradas, son necesarias para convertir un paseo de compras actual en una aldea de otra época (insisto: a ojo de buen cubero, que es como suelen verse los chistes gráficos, sólo es necesario el encuadre).
Pero si por esas 8 diferencias –sobre un total inmenso de asombrosas igualdades minuciosas– decimos que hubo un teléfono roto, agreguemos que se rompió tan poco que no causa gracia por ese lado y sí por el opuesto, el de la inverosímil similitud entre lo que vemos y ve el relator y lo que vemos y ve el pintor. (¿Qué la hace inverosímil? Que resulte de escuchar la descripción de un paisaje; si resultara de verlo, no sería inverosímil.)
Serán diferentes, pero se experimentan como iguales. Y como no hay dos sin tres, también se experimentan diferentes después de iguales, encuadre mediante: lo que vemos y ve el relator es un paseo comercial de hoy; lo pintado es un pueblo de ayer. Y sólo nuestros ojos ven ambas identidades y ambas ubicaciones (no por estar en la tela deja de estar en la vereda de enfrente).
Esta «doble intuición» es necesaria para caer en el chiste, lo que supone entender la prestidigitación de igualdades y diferencias que hace Quino. Primero entendemos que el de la tela es el mismo sitio que el de la calle (teléfono no roto); casi a la vez, inmediatamente y sin desmentir ni corregir, entendemos que en la tela el sitio fue convertido en una aldea antigua (teléfono programáticamente roto).
No hay y hay teléfono roto. Es y no es el mismo sitio, que es una cosa y es otra. Ser y no ser: esa es la cuestión; Quino la resuelve con una amalgama no contradictoria de conceptos antagónicos (o una superposición de estados cuasi cuántica).
La gracia del chiste es una combinación de cuatro irrealidades. Dos son por inadecuación del acto, una por altísima improbabilidad del hecho, y la otra por transformación del ser:
- · se "dicta" una imagen, con muchos detalles y unas pocas omisiones;
· se usa un teléfono público para hacerlo;
· la imagen pintada a partir del dictado coincide –a lo Menard: sin haberla copiado– con la que vemos en esa calle;
· pero a la vez difiere, y nada menos que en su identidad (vos tan paseo comercial, yo tan aldea).
En el párrafo anterior a ese bloque final de la sección 10, intercambié los lugares de «Cuanto más tiempo te tomes, más omisiones vas a necesitar», que estaba en el paréntesis pegado a «...y detenimiento», y de «“No se puede hacer más lento”, diría René Lavand», que ahora está en aquel paréntesis:
Quino hizo un chiste para tres o seis velocidades: rápida (sólo el recorte), semi-rápida (recorte + omisiones edilicias), y unos cuatro grados de detención y detenimiento (“No se puede hacer más lento”, diría René Lavand). Cuanto más tiempo te tomes, más omisiones vas a necesitar: [[[[recorte + omisiones edilicias + omisiones de humanos modernos] + omisión de cartel de tránsito] + omisión de refuncionalización del sitio] + omisión de refuncionalización del bolardo].
También hice cambios menores en el último párrafo de la sección 5:
Los seis de la derecha están dentro del área del encuadre (del relator) y recorte (del pintor), pero no están en la tela. ¿Por qué? O fueron omitidos por el relator, si sólo dicta lo que no se mueve, o fueron omitidos por el pintor, que habría tenido que disfrazarlos de aldeanos para que no se vieran anacrónicos y delataran el truco.
Pero igual de decisiva para crear la ilusión de aldea antigua fue la omisión de algo no semoviente. Tanto, que merece una sección propia; pero no será la que viene ni la otra ni la otra. Paciencia. Por lo pronto, empecemos por desestimar que las omisiones las haya hecho el pintor.
En la sección 9 cambié la atribución de lo vintage, de la modernidad a los locales comerciales:
[...] El pasaje empedrado es un paseo de compras. Las viviendas antiguas sobreviven recicladas como locales comerciales
A los dos párrafos siguientes les cambié el status: pasaron de ser un bloque de acotación a formar parte del cuerpo principal. Además le cambié una palabra y le agregué un paréntesis:
Si la sincronicidad entre el dedo del relator en el aire y el pincel del pintor en el lienzo es generalizable (o sea, si lo que pasa en el momento capturado pasa en todos), el pintor plasma todo lo que el relator le describe, que es sólo la
La navaja de Ockham hace preferir la primera interpretación. Ese pintor ocioso y expectante puede convivir en la misma historia con el pintor activo, alternándose según qué se relate, pero no es necesario; nada lo pide. La historia cierra con o sin él.
Al penúltimo párrafo del ensayo le agregué una vuelta a la refuncionalización de la reliquia:
Moraleja: exagerando se distiende la gente. Otro efecto humorístico lo causa la inadecuación (de una reliquia aldeana en la gran ciudad); otro, la refuncionalización (de esa reliquia como paseo de compras, o al revés; de un bolardo como adorno; de una cabina pública como cabina de transmisión privada; de una banqueta de junco como mesa de teléfono; y de un cajón frutero como soporte para la paleta).
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