Teléfono no roto 004 (1.0.1)

En la madrugada del 23/4/22 le agregué una parte al primer párrafo de la sección 4, que después independicé en un bloque de acotación (sobre la idea de que la pintada sea su aldea y ese atelier forme parte del cuadro, que se abisma autorreferencialmente). También cambié la redacción del final del ensayo, y algún que otro retoque. Esta la versión que quedó:

a Quino

0.

   Hay un dibujo de Quino que en una época frecuenté mucho por razones de trabajo (estaba en un cuadernillo de español para extranjeros). Desde entonces tengo pendiente dedicarle un ensayo con la idea inicial de este título y con las que el análisis haga aparecer. Así que hoy voy a cumplir de nuevo con una antigua deuda interna, que es como responder a un pedido espaciado pero recurrente: “Hablá de mí”.
   El dibujo está en el libro Ni arte ni parte (Quino, Ediciones DE LA FLOR, 1982):




1.

   Para la igualdad entre la imagen del paisaje descripto verbalmente y la imagen de la pintura que traduce esas palabras se necesitan tres miradas y cuatro perfecciones.
   Las miradas son la del relator, la del pintor y la nuestra. Vemos el mismo paisaje que ve el relator y no ve el pintor y vemos el cuadro que ve el pintor y no ve el relator. Los comparamos y los damos por iguales.
    Gracias a una llamada desde un teléfono público, hemos asistido a un teléfono no roto, resultado de cuatro “perfecciones”:

1) El relator percibe a la perfección ese paisaje.
2) Además, lo transmite a la perfección.
3) Del otro lado, el pintor percibe a la perfección lo que le dice el relator.
4) Como además lo plasma a la perfección, terminamos viendo en su tela lo que vemos mientras el relator lo describe: lo reconocemos.

   Las perfecciones son dos capturas y dos mudanzas, las cuatro sin pérdida de información. Y si no son perfectas, al menos son suficientes para decir que el paisaje de la calle y el del cuadro son el mismo, sin importar si son o no idénticos. Alcanza con que el retrato difiera tanto del modelo como diferiría si, en vez de oírlo, el retratista lo estuviera viendo.
   A esa posible diferencia por imperfección se agrega otra, que es realista: no es la misma la nitidez del paisaje visto sin otra mediación que la vista (en parte en la primera viñeta, del todo en la segunda) que la nitidez del paisaje que vemos representado en la tela.
   Es la diferencia que algunos cuadros de René Magritte anulan cuando los cuadros ahí representados se solapan con los paisajes que representan, como si fueran ventanas abiertas o limpísimas; muestro dos donde los caballetes están precisamente delante de ventanas:

2.

   ¿Quién asiste a quién? ¿El pintor asiste al relator convirtiendo su descripción verbal en un cuadro? (La gestual sólo la vemos nosotros.) ¿El relator asiste al pintor describiéndole un paisaje? (Análogamente, Carlos Argentino Daneri usa el aleph de su casa –que la modernidad demolerá– para «versificar toda la redondez del planeta».)
   Sin buscarle la quinta pata al gato, es la segunda opción. ¿O alguien al ver el chiste de Quino habrá pensado que los cuadros acumulados contra una pared del atelier, quizás resultado de otras colaboraciones, pertenecían al relator y no al pintor? Podríamos suponer que el relator todavía no pasó a retirarlos, tal vez porque está en un viaje (del que esas serían sus "fotos"). Pero ya sería suponer mucho. Cuenta la leyenda que quien se apoya demasiado en supuestos recibe la visita del barbero Ockham.
   Entonces: si no la complicamos, parte del chiste es que el paisajista tiene un asistente y trabaja sin moverse del taller (su no movilidad rima con la de su paisaje pintado, que está despoblado). De haberlo conocido, Carlos Argentino Daneri hubiera emprendido con este bohemio modernicida otra «vindicación del hombre moderno», para quien «el acto de viajar era inútil» porque todo lo resolvía «en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos...».

   A veces no sólo somos eso de lo que funcionamos, sino también lo contrario. El pintor es no moderno por lo que pinta (puede que también por cómo pinta, con qué estilo) y es moderno por lo que hace para pintar (o sea, por su modo de producción, si le creemos a Daneri). Esta convivencia de rasgos opuestos referidos a cosas distintas es la chance que tiene un modernicida moderno de parecer pero no ser una contradicción.

   Un homicida humano suena análogo pero es lo opuesto, como obligar a algo es lo opuesto de prohibirlo (y hacer ambas jugadas es hacer una paradoja): un homicida no puede no ser humano; un modernicida no puede ser moderno —salvo a la manera del pintor, por ejemplo.

   Si en vez de la segunda opción fuera la primera, con el artista como lugarteniente del dictador, las performances de ambos estarían igualmente en sus máximos. Pero si no son opciones discernibles por sus intensidades, el relator parecerá pintar a través del pintor tanto como el pintor parecerá ver a través del relator. Veamos dos tomas de la primera apariencia:

Toma 1    Con su dedo, el relator dibuja en el aire lo que va describiendo, pero su pincel efector es el pintor, que también es zurdo.
Toma 2    El pintor es un amanuense que toma el dictado del relator, que es quien define el recorte y el tema del cuadro (por propia iniciativa o a pedido). Recorta la silueta de la edificación antigua incrustada entre edificios modernos y crea un cuadro de tema aldeano —pintor mediante.

   En la segunda apariencia el que hace eso es el pintor, relator mediante. Quien sea que lo haga, el recorte no lo logra sólo encuadrando, sino también "borrando" (más precisamente, omitiendo): al frente, el lateral de un edificio lindante y una señalización vial; al fondo, otro edificio, con su antena y su tanque de agua. Es una purga de las modernidades que quedaron atrapadas en el encuadre.
   También borra (omite) a 5 personas y 1 perro, pero eso puede venir predeterminado: por ejemplo, si está estipulado que el relator sólo dicte imágenes de cosas quietas (convenientemente duraderas), no de seres que se desplazan (inconvenientemente fugaces).

   Es como una foto de alta exposición, donde las imágenes nítidas son de cosas o personas que repitieron durante todo ese tiempo su posición. En la otra punta, personas, autos o animales que cruzan el cuadro sin detenerse no repiten nunca su posición y no se ven en la foto.
   Entre lo nítido y lo invisible (100 y 0% de opacidad, respectivamente), hay formas fantasmales y difusas pero reconocibles (desde una opacidad baja pero suficiente hasta una alta pero no tanto como para darnos un inconsistente fantasma nítido).
   Un ejemplo son las formas tenues –casi hasta la transparencia total– que deja una milonga mediana en un salón grande (1); otro, las formas menos tenues, algunas bastante definidas, que deja un baile chico en un living chico (2) o un baile multitudinario en un espacio grande (3), dos casos en los que es más fácil repetir ubicación y postura:

(1)


(2)


(3)



   En definitiva, son cuerpos danzantes que lograron un espesor suficiente como para ser visibles, hecho de la suficiente superposición de capturas iguales o parecidas en los 15 o 30 segundos que duró la exposición.

3.

   En esta segunda apariencia, ¿el pintor decide el recorte (y con eso el tema del cuadro) filtrando la edificación moderna de la descripción exhaustiva que escucha en su atelier? ¿El relator ofrece un menú, y que el pintor tome lo que necesite para hablar de lo que quiere?
   No parece. Es más probable que Quino haya dibujado con detalles y rellenos lo que el relator describe (la arquitectura antigua) y con meros contornos vacíos –dos apenas sombreados– lo que el relator deja sin describir (la arquitectura moderna). Es otra manera de hacer foco en algo y desenfocar el resto.
   Pero acá esa ordenadora dualidad algo/resto está complicada, porque Quino dibuja dos focos de planos distintos, uno a cada lado de la calle: un foco interno, para la mirada del relator (ocupa una sexta parte de la primera viñeta y casi la mitad de la segunda); otro externo, para nuestra mirada. Hacemos foco en la cabina inducidos por la fila –en la misma dirección de la flecha y de nuestro barrido visual– en la primera viñeta, y de entrada en la segunda, donde los focos compiten de igual a igual, como si estuvieran en el mismo lado de la calle (o uno al lado del otro, no detrás).
   Quino juega a “La carta robada” en los límites de tres viñetas, y respetando las reglas del género en cuanto al remate del chiste: por un lado, logra que ese foco interno pase desapercibido (o incomprendido) hasta el final; por otro lado, los detalles y rellenos, junto con la alineación vertical, favorecen el reconocimiento rápido del paisaje pintado, cosa que nadie tarde mucho en caer.

   Si la sincronicidad entre el dedo del relator en el aire y el pincel del pintor en el lienzo es generalizable (o sea, si lo que pasa en el momento capturado pasa en todos), el pintor plasma todo lo que el relator le describe, que es sólo la parte antigua. Si no es generalizable, en otra viñeta podríamos encontrarnos con el pintor esperando sin pintar mientras el relator describe la parte moderna.
   La navaja de Ockham hace preferir la primera interpretación. Ese pintor ocioso y expectante puede convivir en la misma historia con el pintor activo, alternándose según qué se relate, pero no es necesario; nada lo pide. La historia cierra con o sin él.

   Aceptado que el pintor tiene un asistente (hoy lo reemplazaría una webcam), no hay duda de que el autor de esa pintura es el que hace dictar, no el que dicta. Pero si estuviera en entredicho quién asiste a quién, aún habría otra vía a la atribución autoral: entre dos candidatos, apostaríamos por el que estuviera más involucrado emocionalmente, más implicado por el tema de la obra. Y acá tiro otra conjetura, pero presumible: creo que eso es más propio –si no exclusivo– del pintor, que pintando ese paisaje parece hablar de su infancia o juventud.
   Su buhardilla, su pava o tetera, su salamandra, su bohemia, su banqueta de junco y su teléfono de baquelita: el tipo debió crecer en la época en que esas casas antiguas eran las únicas que había, o ya no pero aún predominaban. Hoy es como Dahlmann en el comienzo urbano del Sur, habiendo cruzado Rivadavia en su viaje a Constitución, cuando «...buscaba entre la nueva edificación la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zaguán, el íntimo patio».
   Esta modernidad de entreguerras (estamos en febrero de 1939, al borde de la Segunda) no es la misma que la de posguerra dibujada por Quino, unas décadas posterior; pero el miedo y la pena ante su voracidad se ven muy similares —se sufren parecido.

4.

   Como sea, asistimos a un engaño artístico: un artificio. El truco de encuadrar y borrar hace de un resabio un universo. Pinta sólo tu aldea y la harás universal.

   Si literalmente es su aldea la que pinta, ese altillo es el de alguna de esas casas; si además el relator viera su interior a través de la ventana, el cuadro sería un autorretrato del pintor con una puesta en abismo, como la del mapa de Royce o la tapa del #4 de “Simpsons Comics”.

   Hay chistes que se hacen abriendo el plano en la última viñeta; este se hace cerrándolo, pero en un lienzo de la última viñeta. Porque de la primera a la segunda, el plano no se aleja ni se acerca: se desplaza lateralmente –hacia la izquierda– y deja al relator casi centrado; en la tercera hay otra escena con el mismo plano, pero fijo y con el pintor ya centrado. En el cuadro que está pintando, un plano cerrado convierte en un sitio de límites indefinidos uno de los últimos bocados de la modernidad voraz.
   Como resabio real está transitado: una señora y su perro le pasan por al lado y cuatro personas lo recorren. Como universo pintado, el relator o el paisajista decidió que estuviera cuasi deshabitado; el efecto es que ahí nada se mueve (ni siquiera la nube, que habrá sido pintada hace varios minutos y está en la misma ubicación). Y donde nada se mueve, el tiempo parece detenido, algo que bien podría ser un deseo o una fantasía del viejo artista (dato tan conjeturable como inchequeable).

   O tal vez el universo pueblerino empezará a animarse luego de la larga fase no animada del dictado, sobre el final, cuando lengua, dedo y pincel deberán acelerar mucho para seguirles el paso a otro perro y otros humanos, que los de la segunda viñeta ya no andarán por ahí.
   Tal vez el relator dejó para después lo que antes supuse que estaba excluido de manera predeterminada. Como la pintura está avanzada pero no concluida, no es imposible que viñetas futuras traigan novedades. Pero es una posibilidad tan disponible como innecesaria, al menos hasta nuevo aviso. (Esperen sentadxs, hermeneutas; perdón de nuevo, Ockham.)

   La película puede deparar sorpresas, sobre todo alterando patrones. Pero la foto de hoy tiene silencio y quietud de un lado (lo antiguo compuesto en una tela) y tiene ruido –físico y semiótico– y movilidad del otro lado (lo moderno visto en vivo).
   El objeto dictado y pintado en el presente del dibujo (♙) bloquea el paso de autos al interior de la urbanización antigua, que además está prohibido. (Esta precaución de bloquear el acceso que se prohíbe no la tienen Dios con el árbol moralizador del Edén ni el guardián kafkiano con la Ley, cuya puerta está siempre abierta y con él a un lado.)
   Un pasaje empedrado no denota la complejidad de circulación de un sistema vereda de baldosas + calle asfaltada, que necesita senda peatonal, cartelería lateral, luminaria adecuada y señales de tránsito —una obligación (➡) y dos prohibiciones (🚫 y ⛔) nos dicen por dónde y cómo circular.
   Quino dibuja de modo minimalista el entorno más complejo (pero de arquitectura más despojada) y de modo maximalista el entorno más simple (pero de arquitectura más cargada). Para mayor simplicidad, la pintura silencia 5 voces, 1 ladrido y 1 señalética. Y también para mayor verosimilitud, porque la salida recreativa del perro, la señal vial y la ropa de todos los paseantes serían futurísticamente anacrónicas en un pueblito de varias décadas atrás.
   Llovió sobre mojado en las antípodas: la normal calma pueblerina es acentuada por la ausencia de gente y animales; la endémica ansiedad citadina es acentuada por una demora descomunal.

5.

   Con una precuela podemos lograr una resignificación similar a la de ese recorte. La que imagino da un pre plot twist que visto de lejos cierra mejor que de cerca, pero juguemos:

   Hay un concurso de dictados. Cada participante tiene 10 minutos. El que vemos está hace 30 y los que esperan su turno se impacientan.

   Sólo habría que justificar lo casual de sus vestimentas y accesorios (maletín, cartera, diario), que los hace más normales, cotidianos y circunstanciales que concursantes. En todo caso, el ejemplo fallido nos permite imaginar la posibilidad de una precuela que cambie el sentido de esa impaciencia.
   El impacto del cambio sería similar al de la resignificación de volver a ver la pintura después de conocer su historia de teléfono no roto, si en algún mundo posible se diera esa secuencia (se da en una película de 2004 dirigida por M. Night Shyamalan, The Village, donde la revelación –SPOILER ALERT– nos lleva de la aldea decimonónica a la urbe moderna, al revés que en esta historieta).
   En el mundo posible y realizado de Quino, lo resignificado con la revelación del otro lado de la línea –tercera viñeta– es algo que en la segunda viñeta pudo haber sido registrado como un fondo ajeno a la llamada o, a lo sumo, como la locación donde había alguien o pasaba algo, que sería lo que el hombre estaría señalando (otro relato no certero que cierra; recuerden: consistencia no es puntería). En cualquier caso, era algo que se dejaba ver, pero no entender.
   Se dejó entender (no es un decorado, es un tema) obligándonos a aceptar una hazaña imposible: un pincel le empata a una lengua. El pincel llega en el lienzo hasta donde llegó a dibujar en el aire el dedo del relator. No cualquiera te va pintando lo que le vas dictando y te hace un cuadro en tiempo real, como no cualquiera te va dibujando una de esas “pocas caricaturas que se transmiten en vivo”, que no son más porque “la muñeca del dibujante no aguanta”:

“El espectáculo de Tomy, Daly y Poochie” (T8E14).

   Las velocidades de esas dos muñecas son hiperbólicas. También lo es –por veloz que sea el dictado– la duración de la llamada, si nos fijamos en lo avanzado y detallado de la pintura. La impaciencia de la fila refleja esa desmesura, pero más la reflejaría que esa fuera la última o penúltima de las muchas filas que pudo haber en todo este tiempo.

   La vieja fila muere cuando la impaciencia los va haciendo abandonar, del último al primero (y suponiendo que ninguno echa al ocupante excedido). La nueva fila nace cuando alguien ve que en esa cabina ocupada no hay nadie esperando, y otro ve que hay uno solo, y otro que hay apenas dos, etc.
   La fila crece hasta estabilizarse en una longitud (seis personas, en el dibujo de Quino). A partir de ahí, para todos la duración exorbitante de la llamada es la duración exorbitante de la inmovilidad de la fila (algún múltiplo de la inmovilidad esperada, la “normal”, si es una hipérbole conmensurable). Y fila que para (durante mucho tiempo), fila que cierra.

   Otro efecto humorístico lo causa la inadecuación (de una reliquia aldeana en la gran ciudad); otro, la refuncionalización (de una cabina pública como cabina de transmisión privada; de una banqueta de junco como mesa de teléfono; y de un cajón de tablas como soporte para la paleta).
   Tres grandes del humor: algo o alguien se va al carajo, o no está donde debe, o ya no es lo que era. El humor es el arte de exagerar, dislocar, transformar, y no sé qué más. El que sabía era Quino.