Tachame la doble 011 (6.1.0)

Así lo dejo ahora el ensayo. No hubo grandes agregados ni supresiones en relación con la versión de ayer, pero sí varios cambios de terminación y reformulaciones o ampliaciones.

Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

1.

   El año pasado, en una entrevista a Entertainment Weekly que 4 días después publicó Página/12, Kevin Costner reveló que no es Whitney Houston la mujer a la que está llevando en brazos en el póster de El guardaespaldas:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   Mi primera lectura —confieso que he caído— fue que la doble de Whitney Houston estaba asustada, susto que se solapaba perfectamente (apropiadamente) con el de su personaje, Rachel Marron, y que ocultaba el necesario ocultamiento de su cara. ¿Cómo se oculta un ocultamiento y para qué es necesario?
   Se lo oculta dándole una buena razón para ocurrir, como el miedo a un peligro en ciernes o las emociones que hay a la salida de uno. En todo caso, tiene que ser una razón lo suficientemente buena como para tapar la que tiene la doble, que es tan buena que no admite opciones.
   O sea, ese ocultamiento es necesario para la foto, no para la situación. Por muy verosímil que sea que el miedo haya ocultado esa cara, igual de verosímil sería que no. O más: ¿se cree blanco de alguien que le dejó una carta amenazante en el camarín y no va a estar mirando para tener alguna chance de prevenir o esquivar el ataque, o para ser los ojos en la espalda de Frank y dar alertas? En los hechos, pasan las dos cosas, por etapas. Rachel hace el trayecto a upa dentro del club nocturno mirando adelante, atrás y al costado, y entierra la cabeza en el hombro de Frank ya fuera del club, sin una multitud imprevisible alrededor, ya casi a salvo (1, 2, 3).
   El estrés fue tan alto que en el primer momento que pudo bajar, Rachel bajó; era el primero donde podía adoptar una postura más vulnerable, como es una que anula sus radares visuales. Confía y se entrega plenamente a la protección que la rescató. Afloja la tensión que la mantuvo alerta mientras duró el peligro más inminente y se esconde al modo infantil (Si no los veo no me ven) para respirar hondo y tal vez llorar, casi a solas, sin público (y apenas un instante, el que va de la puerta de salida a la puerta de la limusina).
   Si esto es así, más que por estar asustada, Rachel oculta su cara descansando de que viene de estar muy asustada. Claro que eso no quita que siga estándolo, pero menos que antes y más que después. Ahora la inercia es fuerte y se mezcla con el alivio; al principio el contrafáctico catastrófico nos reclama más atención que la realidad indemne de haberlo eludido.

2.

   Hablo del personaje; la actriz puede que oculte su cara porque interpreta ese rol, porque en esa toma ya es la doble y/o porque también ella está asustada (andá a saber de qué). Como sea, si se le vieran las facciones y no fueran lo suficientemente parecidas, descubriríamos algo peor —para la ilusión artística, al menos— que el hecho de que Whitney Houston no es la que está en brazos de Kevin Costner: descubriríamos que Rachel Marron no es la que está en brazos de Frank Farmer.
   No es imposible, pero es muy poco probable que nos den la noticia de que la doble estaba asustada y no cuenten, o al menos mencionen, siquiera 1 motivo. ¿Por qué o a qué le tendría miedo, durante una sesión de fotos, una profesional que es parte del equipo de filmación? Pero imaginemos que sí, que la doble —por x razón— también está asustada y es por eso que entierra su cabeza en un hombro protector. En ese caso, su miedo conviene a la escena y a la foto,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede).
   En cambio, si la doble sólo actúa el susto de Rachel, no es (exactamente) el mismo caso, porque Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal; no es lo mismo un malentendido que un truco). Pero no deja de ser un caso más: el miedo de Rachel no solapa al de la doble, pero sí a la necesidad de ocultamiento de la doble (tan bien que si Costner no lo revelaba, no nos enterábamos). Y tampoco es que Emma no esté actuando para ocultar algo cuando finge querer delatar compañeras huelguistas.*

Rizando el rizo: oculté seis ocultamientos de “Emma Zunz” en “El billete carmesí _{(Solapamientos II)}”.

Antes de terminar, veamos otras dos diferencias.
   Emma podría prescindir del temblor de la voz, como Rachel de enterrar su cara (no así la doble). Eso tal vez la mostraría con más sangre fría, pero no la delataría. La primera diferencia, entonces, es entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble. La segunda: en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (miedo mediante); en el otro caso hay un indicio de delación interpretado por Loewenthal. Un solapamiento te hace no ver lo que hay y el otro te hace ver lo que no hay.

Tachame la doble 010 (6.0.0)

Acabo de terminar. El ensayo dio un vuelco. Separé lo que digo de la película de lo que digo del afiche y Emma Zunz. Después publico el nuevo ensayo. Además agregué párrafos a la idea del solapamiento. Los ocultamientos en el cuento de Borges los saqué (siguen en "El billete carmesí"), aunque no estoy seguro. El ensayo quedó así:

Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

1.

   El año pasado, en una entrevista a Entertainment Weekly que 4 días después publicó Página/12, Kevin Costner reveló que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en brazos en el póster de El guardaespaldas:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   Mi primera lectura —confieso que he caído— fue que la doble de Whitney Houston estaba asustada, susto que se solapaba perfectamente (apropiadamente) con el de su personaje, Rachel Marron, y que ocultaba el necesario ocultamiento de su cara.
   Necesario para la foto, no para la escena. De hecho, Rachel hace el trayecto a upa dentro del club nocturno mirando adelante, atrás y a los costados, como para que no nos falten perfiles y primeros planos; entierra la cabeza en el hombro de Frank ya afuera del club, casi solos, sin una multitud imprevisible alrededor, ya casi habiendo zafado.
   El estrés fue tan alto que en el primer momento que pudo bajar, Rachel bajó; era el primero donde podía adoptar una postura más vulnerable, como es una que anula sus radares visuales. Confía y se entrega plenamente a la protección que la rescató. Afloja la tensión que la mantuvo alerta mientras duró el peligro más inminente, descarga y se esconde para respirar hondo y tal vez llorar, casi a solas, sin público, apenas un instante, el que va de la puerta de salida a la puerta de la limusina.
   Si esto es así, más que por estar asustada, oculta su cara descansando de que viene de estar muy asustada (ahora no, o no tanto, pero la inercia es fuerte y se mezcla con el alivio; al principio el contrafáctico catastrófico nos reclama más atención que la realidad indemne de haberlo eludido).

2.

   Hablo del personaje; la actriz puede que oculte su cara porque en esa toma ya es la doble y/o porque también ella está asustada (andá a saber de qué). Como sea, si se le vieran las facciones y no fueran lo suficientemente parecidas, descubriríamos algo peor —para la ilusión artística, al menos— que el hecho de que Whitney Houston no es la que está en brazos de Kevin Costner: descubriríamos que Rachel Marron no es la que está en brazos de Frank Farmer.
   No es algo imposible, pero tampoco es muy verosímil que nos den la noticia de que la doble estaba asustada y no sus razones. ¿Por qué o a qué le tendría miedo, durante una sesión de fotos, una profesional que es parte del equipo de filmación? Confieso que he aprendido: la que entierra la cara en el hombro de Frank Farmer es Rachel Marron; la doble la esconde en el de Kevin Costner.
   Pero imaginemos que sí, que la doble —por x motivo— también está asustada. En ese caso, su miedo conviene a la escena y a la foto,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede).
   En cambio, la doble actuando el miedo de Rachel Marron no es (exactamente) el mismo caso, porque Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal). Tampoco es que en el afiche deje de haber solapamiento ni que Emma no esté actuando para ocultar algo cuando finge querer delatar compañeras huelguistas. Pero igual hay un par de diferencias que quiero marcar antes de terminar.
   Emma podría prescindir del temblor de la voz; eso tal vez la mostraría con más sangre fría, pero no la delataría. La primera diferencia es entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble. La segunda: en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (estar asustada es la mejor coartada para protegerse a lo avestruz); en el otro caso hay un indicio de delación interpretado por Loewenthal.

Tachame la doble 009 (5.0.0)

Muchos cambios le hice ayer (de anoche hasta las 5am de hoy) al ensayo, incluida una supresión de unos párrafos (los que venían siendo la sección 3) que estaban ahí desde el comienzo y tendrían que haber salido antes; eran material para revisar. También dividí la sección 2 en 2.1 y 2.2. Ahora tendría que hacer un ensayo aparte donde ponga lo que digo específicamente de la película y dejar en este ensayo sólo lo relativo a los solapamientos, en relación con el del afiche. Así quedó el ensayo hasta ahora:

Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

1.

   En El guardaespaldas, Fletcher —el hijo de 8 años de la actriz y cantante Rachel Marron— le pregunta a Frank Farmer a qué le tiene miedo. “A no estar ahí”, le contesta él. El padre venía de contarle a Rachel que Frank había quedado muy afectado por no haber estado cuando le dispararon a Ronald Reagan (mismo día —30/03/1981— de la entrega de los Oscar, que se pospuso). Tuvo una buena razón para no estar: “ese fue el día que enterramos a Katherine”, la madre de Frank. (A ella salió en lo de superar sus miedos con entrenamiento y disciplina, había contado también el padre.)
   En otra entrega de los Oscar la vida le dará una nueva oportunidad de ponerle el cuerpo a las balas y Frank no la desperdiciará, pero ahora tiene miedo de que sí. En el mismo diálogo le acababa de decir a Fletcher que “todos tienen miedo de algo; así es como sabemos qué cosas nos importan: cuando tenemos miedo de perderlas". Si atamos cabos, Frank le teme a no estar ahí cuando intenten asesinar a Rachel, pero esta vez no (sólo) porque es su trabajo, sino (también) porque ella le importa.
   Así es como, sobre el final de la película, se mezclan y se compatibilizan cosas que durante su desarrollo fueron incompatibles y no debían mezclarse: ser un buen guardaespaldas (frío) e involucrarse emocionalmente (caliente). Cuando eso le empezaba a pasar, Frank dejaba a su cliente; así no podía hacer bien su trabajo. Pero con Rachel es diferente: esas temperaturas opuestas coexisten y Frank no se derrite. Con ella, lo que le hubiera resultado (y en algún momento le resultó) un impedimento para protegerla, terminó siendo un motor.
   Cuando Rachel decide estar en la entrega de los Oscar, Frank le promete que estará ahí protegiéndola y se besan. Sin ese importarle mucho, “puede suceder” —concedió Frank en el pub de la cita que habían tenido— que en el momento crucial se eche atrás, como dice Rachel que le pasaría a ella; con eso, ya no. Y como no se trata de un melodrama ni de una tragedia, el guion le perdona la vida. Frank Farmer, el guardaespaldas, estuvo ahí y no pagó el precio (como Ulises); sobrevivió a dejarse matar en lugar de alguien; fue un escudo humano y vivió para contarlo; etcétera.

2.

   Pasemos del entierro literal de la madre a uno metafórico, obligado por otra ausencia.
   Según una nota de Página/12 (tomada de esta otra), Kevin Costner reveló que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en sus brazos en el póster:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   Mi primera lectura —confieso que he caído— fue que la doble de Whitney Houston estaba asustada, susto que se solapaba perfectamente (apropiadamente) con el de su personaje, Rachel Marron, y que ocultaba el necesario ocultamiento de su cara. No es algo imposible, pero tampoco es muy verosímil que nos den la noticia de ese miedo y no sus razones. ¿Por qué estaría asustada durante la sesión de fotos una profesional que es parte del equipo de filmación? La que entierra la cara en el hombro de Frank Farmer es Rachel Marron; la doble la esconde en el de Kevin Costner.
   Pero imaginemos que sí, que la doble —por x motivo— también está asustada. En ese caso, su miedo conviene a la escena y a la foto,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede). En cambio, con la doble actuando el miedo de Rachel Marron no es (exactamente) el mismo caso, porque Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal).
   Eso no hace que en el afiche deje de haber solapamiento ni que Emma no esté actuando para ocultar. Es una necesidad narrativa que en una historia detectivesca las identidades, los hechos y/o los móviles se solapen, se escamoteen, se oculten, como en un laberinto de espejos. Es la magia de los amagues, que te hacen anticipar la pelota ahí donde no va a estar. Es la fábrica de pistas falsas, señuelos tramposos, evidencias desapercibidas, sospechas inducidas, y cosas así, que repasaremos primero en la película y después en el cuento.

2.1

   Por ejemplo, al momento de la resolución del caso, cerca del final —SPOILER ALERT—, te enterás que el perseguidor no es el fanático que envía cartas amenazantes, sino otro guardaespaldas, Greg Portman. (Para mayor solapamiento, lunático y profesional tienen una Toyota negra 4x4.) Cerca del principio se nos dice como al pasar que Portman estaba interesado en el trabajo que termina aceptando Frank (son ex compañeros de la época de Reagan).
   Aunque no lo sabe, sus servicios los paga la secretaria y hermana eclipsada de Rachel, que tercerizó la contratación. Nicki se lo revela a viva voz para evitar que la confunda con su hermana en medio de la noche y el apuro; no sabemos si quiere que apunte bien y no muerda la mano que le da de comer o si quiere decirle que desista, que queda liberado de toda contraprestación. Como sea, no tiene éxito. Si su mensaje continuaba, el balazo lo truncó.
   Y por este malentendido, lo que no hará Frank lo hace Nicki, que sí muere en lugar de Rachel. Sólo que lo suyo no es un sacrificio; es una condena: un guion justiciero le hace pagar así el querer matar a su hermana. (Simpatizantes de esa justicia no ven una intervención autoral; ven una intervención divina o al karma en acción.)
   Esta vez el envidioso Caín morirá en el intento, porque esta vez Dios protegerá a Abel; esta vez no llegará tarde, con el fraticidio consumado; esta vez estará ahí, para evitarlo y para castigar la tentativa. Donde el Génesis te dice “Si lo hacés, te castigo”, El guardaespaldas te dice “Ni lo intentes: morirás”.
   Dios no tuvo un buen debut como protector. La película reescribe la historia de Caín y Abel para darle una segunda oportunidad, como la vida —o el guion— se la da a Frank, cuyo mayor miedo es volver a no estar ahí (notable que esa ausencia en lo de Reagan lo haya perturbado más que la ausencia que la motivó).
   Pero por grande que fuese el cuco, en eso él había salido a la madre: “Si algo lo asustaba, lo seguía haciendo hasta que el miedo se iba”, cuenta el padre. Toda la historia para él es una de esas veces, el aprendizaje de la superación de su último trauma. Después de eso asciende a protector nivel Dios, como sugiere en la última escena la oración de un reverendo que hace de epígrafe de su imagen alerta y serena:

   Resumiendo, acá el duelo es entre dos hermanas, ex compañeros mediante: Nicki paga los servicios del samurai Greg Portman y Rachel los del samurai Frank Farmer, en los roles de sicario y protector.
   Las dos hermanas tienen un punto ciego: Rachel no sabe (y nunca se entera) por qué y quién la quiere matar; Nicki no sabe a quién contrató Armando para lograrlo. Lo que Rachel no sabe debería costarle caro y lo que Nicki no sabe no debería costarle nada, pero sucede al revés y Nicki muere sin saber si Portman lo logrará, mientras Rachel celebrará que no. Aunque fallida, más que un duelo es una cacería. En sociedad tienen la diferencia inversa, según lo siente Nicki y lo expresa su alter ego, el freaky autor de las cartas: “Tú tienes todo, yo no tengo nada” (coeficiente Gini: 1). Esa función especular exime al freaky de ser una mera pista falsa del género. Las cartas venían de antes; Bill, el manager de Rachel, le atribuye a su remitente la muñeca que explotó en el camarín y motivó la contratación de Frank.

2.2

   En otro ensayo hablé de los solapamientos en “Emma Zunz”; si ampliamos la búsqueda a ocultamientos en general, podemos hablar de al menos seis:

   1) Fein o Fain, el compañero de pensión de su padre que firmaba la noticia, «no podía saber que se dirigía a la hija del muerto», que para él se llamaba Manuel Maier.
   2) Emma leyó el papel, lo dejó caer, lo recogió, fue a su cuarto y «furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores». El jueves escondió la carta antes de elaborar, el viernes, un plan que podría fracasar con su hallazgo. El sábado, cuando se dio cuenta, la sacó del cajón y la rompió.
   3) Hay otro ocultamiento que contribuye al plan antes de su concepción, e incluso de su necesidad: Emma guarda desde hace 5 ó 6 años el secreto donde se esconderá el primer móvil del plan (secreto que para sus amigas es el hecho de que Loewenthal fue el ladrón y para Loewenthal es el hecho de que ella lo sabe).
   4) Los demás ocultamientos responden también al cuidado de no dejar los dedos marcados: el marinero, que no hablaba español, ya habría zarpado al momento del crimen; el dinero que le dejó fue destruido; y de ahí «Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara».
   5) «Su fatiga (...) la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin». Era la segunda vez que quedaban ocultos.
   6) La primera fue «en aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces», cuando Emma pensó en «el muerto que motivaba el sacrificio» y «peligró su desesperado propósito». ¿Cómo vengar a la víctima que le hizo a su madre «la cosa horrible» que un vicevictimario le está haciendo ahora a ella? ¿Cómo hacer que la mueva algo que la paraliza («El asco y la tristeza la encadenaban»)? «Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo». Con ese refugio empieza el relevo de un móvil por otro.

Tachame la doble 008 (4.0.0)

Muchos cambios en la sección 2 le hice al ensayo durante todo el sábado 26 y hasta recién. Así quedó por ahora:

Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

1.

   En El guardaespaldas, Fletcher —el hijo de 8 años de la actriz y cantante Rachel Marron— le pregunta a Frank Farmer a qué le tiene miedo. “A no estar ahí”, le contesta él. El padre venía de contarle a Rachel que Frank había quedado muy afectado por no haber estado cuando le dispararon a Ronald Reagan (mismo día —30/03/1981— de la entrega de los Oscar, que se pospuso). Tuvo una buena razón para no estar: “ese fue el día que enterramos a Katherine”, la madre de Frank. (A ella salió en lo de superar sus miedos con entrenamiento y disciplina, había contado también el padre.)
   En otra entrega de los Oscar la vida le dará una nueva oportunidad de ponerle el cuerpo a las balas y Frank no la desperdiciará, pero ahora tiene miedo de que sí. En el mismo diálogo le acababa de decir a Fletcher que “todos tienen miedo de algo; así es como sabemos qué cosas nos importan: cuando tenemos miedo de perderlas". Si atamos cabos, Frank le teme a no estar ahí cuando intenten asesinar a Rachel, pero esta vez no (sólo) porque es su trabajo, sino (también) porque ella le importa.
   Así es como, sobre el final de la película, se mezclan y se compatibilizan cosas que durante su desarrollo fueron incompatibles y no debían mezclarse: ser un buen guardaespaldas (frío) e involucrarse emocionalmente (caliente). Cuando eso le empezaba a pasar, Frank dejaba a su cliente; así no podía hacer bien su trabajo. Pero con Rachel es diferente: esas temperaturas opuestas coexisten y Frank no se derrite. Con ella, lo que le hubiera resultado (y en algún momento le resultó) un impedimento para protegerla, terminó siendo un motor.
   Cuando Rachel decide estar en la entrega de los Oscar, Frank le promete que estará ahí protegiéndola y se besan. Sin ese importarle mucho, “puede suceder” —concedió Frank en el pub de la cita que habían tenido— que en el momento crucial se eche atrás, como dice Rachel que le pasaría a ella; con eso, ya no. Y como no se trata de un drama ni de una tragedia, el guion le perdona la vida. Frank Farmer, el guardaespaldas, estuvo ahí y no pagó el precio (como Ulises); sobrevivió a dejarse matar en lugar de alguien; fue un escudo humano y vivió para contarlo; etcétera.

2.

   Pasemos del entierro literal de la madre a uno metafórico, obligado por otra ausencia.
   Según una nota de Página/12 (tomada de esta otra), Kevin Costner reveló que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en sus brazos en el póster:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   Mi primera lectura —confieso que he caído— fue que la doble de Whitney Houston estaba asustada, susto que se solapaba perfectamente (apropiadamente) con el de su personaje, Rachel Marron, y que ocultaba el necesario ocultamiento de su cara. No es algo imposible, pero tampoco es muy verosímil que nos den la noticia de ese miedo y no sus razones. ¿Por qué estaría asustada durante la sesión de fotos una profesional que es parte del equipo de filmación? La que entierra la cara en el hombro de Frank Farmer es Rachel Marron; la doble la esconde en el de Kevin Costner.
   Pero imaginemos que sí, que la doble —por x motivo— también está asustada. En ese caso, su miedo conviene a la escena y a la foto,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede). En cambio, con la doble actuando el miedo de Rachel Marron no es (exactamente) el mismo caso, porque Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal).
   Eso no hace que en el afiche deje de haber solapamiento ni que Emma no esté actuando para ocultar. Es una necesidad narrativa que en una historia detectivesca las identidades, los hechos y/o los móviles se solapen, se escamoteen, se oculten, como en un laberinto de espejos. Es la magia de los amagues, que te hacen anticipar la pelota ahí donde no va a estar. Es la fábrica de pistas falsas, señuelos tramposos, evidencias desapercibidas, sospechas inducidas, y cosas así.
   Por ejemplo, al momento de la resolución del caso, cerca del final de la película —SPOILER ALERT—, te enterás que el perseguidor no es el fanático que envía cartas amenazantes, sino otro guardaespaldas, Greg Portman. (Para mayor solapamiento, lunático y profesional tienen una Toyota negra 4x4.) Cerca del principio se nos dice como al pasar que Portman estaba interesado en el trabajo que termina aceptando Frank (son ex compañeros de la época de Reagan).
   Aunque no lo sabe, sus servicios los paga en última instancia la secretaria y hermana eclipsada de Rachel, que tercerizó la contratación de un sicario. Nicki se lo grita para evitar que la confunda con su hermana en medio de la noche y el apuro; no sabemos si quiere que apunte bien y no muerda la mano que le da de comer o si quiere decirle que desista, que queda liberado de toda contraprestación. Como sea, no tiene éxito. Si su mensaje continuaba, el balazo lo truncó.
   Y por este malentendido, lo que no hará Frank lo hace Nicki, que sí muere en lugar de Rachel. Sólo que lo suyo no es un sacrificio; es una condena: un guion justiciero le hace pagar así el querer matar a su hermana. Esta vez el envidioso Caín morirá en el intento, porque esta vez Dios protegerá a Abel; esta vez no llegará tarde, con el fraticidio consumado. Donde el Génesis dice “Si lo hacés, te castigo”, el guion dice “Ni lo intentes: morirás”.
   El link Dios-Frank lo hace la última escena de la película, con la oración de un reverendo presbiterano:

   En otro ensayo hablé de los solapamientos en “Emma Zunz”; si ampliamos la búsqueda a ocultamientos en general, podemos hablar de al menos seis:

   1) Fein o Fain, el compañero de pensión de su padre que firmaba la noticia, «no podía saber que se dirigía a la hija del muerto», que para él se llamaba Manuel Maier.
   2) Emma leyó el papel, lo dejó caer, lo recogió, fue a su cuarto y «furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores». El jueves escondió la carta antes de elaborar, el viernes, un plan que podría fracasar con su hallazgo. El sábado, cuando se dio cuenta, la sacó del cajón y la rompió.
   3) Hay otro ocultamiento que contribuye al plan antes de su concepción, e incluso de su necesidad: Emma guarda desde hace 5 ó 6 años el secreto donde se esconderá el primer móvil del plan (secreto que para sus amigas es el hecho de que Loewenthal fue el ladrón y para Loewenthal es el hecho de que ella lo sabe).
   4) Los demás ocultamientos responden también al cuidado de no dejar los dedos marcados: el marinero, que no hablaba español, ya habría zarpado al momento del crimen; el dinero que le dejó fue destruido; y de ahí «Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara».
   5) «Su fatiga (...) la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin». Era la segunda vez que quedaban ocultos.
   6) La primera fue «en aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces», cuando Emma pensó en «el muerto que motivaba el sacrificio» y «peligró su desesperado propósito». ¿Cómo vengar a la víctima que le hizo a su madre «la cosa horrible» que un vicevictimario le está haciendo ahora a ella? ¿Cómo hacer que la mueva algo que la paraliza («El asco y la tristeza la encadenaban»)? «Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo». Con ese refugio empieza el relevo de un móvil por otro.

3.

   Es por la ligazón del personaje con su actriz que foto y escena se estropearían por igual si se mostrara esa cara. En sí, no sería inverosímil que a Rachel Marron la viéramos intentando mirar los peligros que la rodean. El problema es que si lo hiciera con la cara de la doble, descubriríamos algo peor que el hecho de que Whitney Houston no es la que está en brazos de Kevin Costner: descubriríamos que Rachel Marron no es la que está en brazos de Frank Farmer.
   La “escena“ de Emma también puede prescindir del temblor de la voz; eso la mostraría con más sangre fría, pero no la delataría. Y esa diferencia entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble es crucial. Además, en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (gracias a la escena terrorífica); en el otro, un ocultamiento imaginado (interpretado) por Loewenthal. Pero Loewenthal no sospecharía nada si la voz de Emma no temblara; en cambio, todos sabríamos que en brazos de Kevin Costner no está Whitney Houston si a su doble se le viera la cara.

Ulises y las sirenas 001 (0.1.0)

Ayer agregué lo que ahora son los dos últimos tuits del ensayo, a la vez que linkeaba hacia este ensayo la referencia a no pagar el precio de Frank Farmer en la película El guardaespaldas.

Tachame la doble 007 (3.1.0)

Entre la noche del viernes y la madrugada del sábado modifiqué un poco el último párrafo de la sección 1 y le agregué párrafos a la sección 2. La versión quedó así:

Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

1.

   En El guardaespaldas, Fletcher —el hijo de 8 años de la actriz y cantante Rachel Marron— le pregunta a Frank Farmer a qué le tiene miedo. “A no estar ahí”, le contesta él. El padre venía de contarle a Rachel que Frank había quedado muy afectado por no haber estado cuando le dispararon a Ronald Reagan (mismo día —30/03/1981— de la entrega de los Oscar, que se pospuso). Tuvo una buena razón para no estar: “ese fue el día que enterramos a Katherine”, la madre de Frank. (A ella salió en lo de superar sus miedos con entrenamiento y disciplina, había contado también el padre.)
   En otra entrega de los Oscar la vida le dará una nueva oportunidad de ponerle el cuerpo a las balas y Frank no la desperdiciará, pero ahora tiene miedo de que sí. En el mismo diálogo le acababa de decir a Fletcher que “todos tienen miedo de algo; así es como sabemos qué cosas nos importan: cuando tenemos miedo de perderlas". Si atamos cabos, Frank le teme a no estar ahí cuando intenten asesinar a Rachel, pero esta vez no (sólo) porque es su trabajo, sino (también) porque ella le importa.
   Así es como, sobre el final de la película, se mezclan y se compatibilizan cosas que durante su desarrollo fueron incompatibles y no debían mezclarse: ser un buen guardaespaldas (frío) e involucrarse emocionalmente (caliente). Cuando eso le empezaba a pasar, Frank dejaba a su cliente; así no podía hacer bien su trabajo. Pero con Rachel es diferente: esas temperaturas opuestas coexisten y Frank no se derrite. Con ella, lo que le hubiera resultado (y en algún momento le resultó) un impedimento para protegerla, terminó siendo un motor.
   Cuando Rachel decide estar en la entrega de los Oscar, Frank le promete que estará ahí protegiéndola y se besan. Sin ese importarle mucho, “puede suceder” —concedió Frank en el pub de la cita que habían tenido— que en el momento crucial se eche atrás, como dice Rachel que le pasaría a ella; con eso, ya no. Y como no se trata de un drama ni de una tragedia, el guion le perdona la vida. Frank Farmer, el guardaespaldas, estuvo ahí y no le costó la existencia. Sobrevivió a dejarse matar en lugar de alguien. Fue un escudo humano y vivió para contarlo.

2.

   Pasemos del entierro literal de la madre a uno metafórico, obligado por otra ausencia.
   Según una nota de Página/12 (tomada de esta otra), Kevin Costner reveló que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en sus brazos en el póster:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   Mi primera lectura —confieso que he caído— fue que la doble de Whitney Houston estaba asustada, susto que se solapaba perfectamente (apropiadamente) con el de su personaje, Rachel Marron, y que ocultaba el necesario ocultamiento de su cara. No es algo imposible, pero tampoco es muy verosímil que nos den la noticia de ese miedo y no sus motivos. ¿Por qué estaría asustada durante la sesión de fotos una profesional que es parte del equipo de filmación? La que entierra la cara en el hombro de Frank Farmer es Rachel Marron; la doble la esconde en el de Kevin Costner.
   Pero imaginemos que sí, que la doble —por x motivo— también está asustada. En ese caso, su miedo conviene a la escena y a la foto,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede). En cambio, con la do­ble actuando el miedo de Rachel Marron no es (exactamente) el mismo caso, porque Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal).
   Eso no quita que en el afiche deje de haber solapamiento ni que Emma no esté actuando para ocultar. De hecho, en el cuento hay varios ocultamientos:

   1) Fein o Fain, el compañero de pensión de su padre que firmaba la noticia, «no podía saber que se dirigía a la hija del muerto», que para él se llamaba Manuel Maier.
   2) Emma leyó el papel, lo dejó caer, lo recogió, fue a su cuarto y «furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores». El jueves escondió la carta antes de elaborar, el viernes, un plan que podría fracasar con su hallazgo. El sábado, cuando se dio cuenta, la sacó del cajón y la rompió.
   3) Hay otro ocultamiento que contribuye al plan antes de su concepción, e incluso de su necesidad: Emma guarda desde hace 5 ó 6 años el secreto donde se esconderá el primer móvil del plan (secreto que para sus amigas es el hecho de que Loewenthal fue el ladrón y para Loewenthal es el hecho de que ella lo sabe).
   4) Los demás ocultamientos responden también al cuidado de no dejar los dedos marcados: el marinero, que no hablaba español, ya habría zarpado al momento del crimen; el dinero que le dejó fue destruido; y de ahí «Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara».
   5) «Su fatiga (...) la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin». Era la segunda vez que quedaban ocultos.
   6) La primera fue «en aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces», cuando Emma pensó en «el muerto que motivaba el sacrificio» y «peligró su desesperado propósito». ¿Cómo vengar a la víctima que le hizo a su madre «la cosa horrible» que un vicevictimario le está haciendo ahora a ella? ¿Cómo hacer que la mueva algo que la paraliza («El asco y la tristeza la encadenaban»)? «Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo». Con ese refugio empieza el relevo de un móvil por otro.

3.

   Es por la ligazón del personaje con su actriz que foto y escena se estropearían por igual si se mostrara esa cara. En sí, no sería inverosímil que a Rachel Marron la viéramos intentando mirar los peligros que la rodean. El problema es que si lo hiciera con la cara de la doble, descubriríamos algo peor que el hecho de que Whitney Houston no es la que está en brazos de Kevin Costner: descubriríamos que Rachel Marron no es la que está en brazos de Frank Farmer.
   La “escena“ de Emma también puede prescindir del temblor de la voz; eso la mostraría con más sangre fría, pero no la delataría. Y esa diferencia entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble es crucial. Además, en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (gracias a la escena terrorífica); en el otro, un ocultamiento imaginado (interpretado) por Loewenthal. Pero Loewenthal no sospecharía nada si la voz de Emma no temblara; en cambio, todos sabríamos que en brazos de Kevin Costner no está Whitney Houston si a su doble se le viera la cara.

Tachame la doble 006 (3.0.0)

Entre el 21 y el 22 de septiembre le agregué al ensayo dos párrafos más en la sección 1 y el último párrafo (con la enumeración de ocultamientos en "Emma Zunz", que copié de un bloque oculto de "El billete carmesí", de donde todavía no lo borré a la espera de decidir si lo dejo o no). Así quedó el ensayo hasta ahora:

Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

1.

   En El guardaespaldas, Fletcher —el hijo de 8 años de la actriz y cantante Rachel Marron— le pregunta a Frank Farmer a qué le tiene miedo. “A no estar ahí”, le contesta él. El padre venía de contarle a Rachel que Frank había quedado muy afectado por no haber estado cuando le dispararon a Ronald Reagan (mismo día —30/03/1981— de la entrega de los Oscar, que se pospuso). Tuvo una buena razón para no estar: “ese fue el día que enterramos a Katherine”, la madre de Frank. (A ella salió en lo de superar sus miedos con entrenamiento y disciplina, había contado también el padre.)
   En otra entrega de los Oscar la vida le dará una nueva oportunidad de ponerle el cuerpo a las balas y Frank no la desperdiciará, pero ahora tiene miedo de que sí. En el mismo diálogo le acababa de decir a Fletcher que “todos tienen miedo de algo; así es como sabemos qué cosas nos importan: cuando tenemos miedo de perderlas". Si atamos cabos, Frank le teme a no estar ahí cuando intenten asesinar a Rachel, pero esta vez no (sólo) porque es su trabajo, sino (también) porque ella le importa.
   Así es como, sobre el final de la película, se mezclan y se compatibilizan cosas que durante su desarrollo fueron incompatibles y no debían mezclarse: ser un buen guardaespaldas (frío) e involucrarse emocionalmente (caliente). Cuando eso le empezaba a pasar, Frank dejaba a su cliente; así no podía hacer bien su trabajo. Pero con Rachel es diferente: esas temperaturas opuestas coexisten y Frank no se derrite. Con ella, lo que le hubiera resultado (y en algún momento le resultó) un impedimento para protegerla, terminó siendo un motor.
   Cuando Rachel decide estar en la entrega de los Oscar, Frank le promete que estará ahí protegiéndola y se besan. Sin ese importarle mucho, “puede suceder” —concedió Frank en el pub de la cita que habían tenido— que en el momento crucial se eche atrás, como dice Rachel que le pasaría a ella; con eso, ya no. Y como no se trata de un drama ni de una tragedia, el guion le perdona la vida. Frank Farmer, el guardaespaldas, estuvo ahí y no le costó la existencia. Sobrevivió a dejarse matar en lugar de alguien. Fue un escudo humano y vivió para contarlo.

2.

   Pasemos del entierro literal de la madre a uno metafórico, obligado por otra ausencia.
   Según una nota de Página/12 (tomada de esta otra), Kevin Costner reveló que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en sus brazos en el póster:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   Mi primera lectura —confieso que he caído— fue que la doble de Whitney Houston estaba asustada, susto que se solapaba perfectamente (apropiadamente) con el de su personaje, Rachel Marron, y que ocultaba el necesario ocultamiento de su cara. No es algo imposible, pero tampoco es muy verosímil que nos den la noticia de ese miedo y no sus motivos. ¿Por qué estaría asustada durante la sesión de fotos una profesional que es parte del equipo de filmación? La que entierra la cara en el hombro de Frank Farmer es Rachel Marron; la doble la esconde en el de Kevin Costner.
   Pero imaginemos que sí, que la doble —por x motivo— también está asustada. En ese caso, su miedo conviene a la escena y a la foto,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede). En cambio, con la do­ble actuando el miedo de Rachel Marron no es (exactamente) el mismo caso, porque Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal).
   Eso no quita que en el afiche deje de haber solapamiento ni que Emma no esté actuando para ocultar. De hecho, en el cuento hay varios ocultamientos:

   1) Fein o Fain, el compañero de pensión de su padre que firmaba la noticia, «no podía saber que se dirigía a la hija del muerto», que para él se llamaba Manuel Maier.
   2) Emma leyó el papel, lo dejó caer, lo recogió, fue a su cuarto y «furtivamente lo guardó en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores». El jueves escondió la carta antes de elaborar, el viernes, un plan que podría fracasar con su hallazgo. El sábado, cuando se dio cuenta, la sacó del cajón y la rompió.
   3) Hay otro ocultamiento que contribuye al plan antes de su concepción, e incluso de su necesidad: Emma guarda desde hace 5 ó 6 años el secreto donde se esconderá el primer móvil del plan (secreto que para sus amigas es el hecho de que Loewenthal fue el ladrón y para Loewenthal es el hecho de que ella lo sabe).
   4) Los demás ocultamientos responden también al cuidado de no dejar los dedos marcados: el marinero, que no hablaba español, ya habría zarpado al momento del crimen; el dinero que le dejó fue destruido; y de ahí «Emma pudo salir sin que lo advirtieran; en la esquina subió a un Lacroze, que iba al oeste. Eligió, conforme a su plan, el asiento más delantero, para que no le vieran la cara».
   5) «Su fatiga (...) la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y le ocultaba el fondo y el fin». Era la segunda vez que quedaban ocultos.
   6) La primera fue «en aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas y atroces», cuando Emma pensó en «el muerto que motivaba el sacrificio» y «peligró su desesperado propósito». ¿Cómo vengar a la víctima que le hizo a su madre «la cosa horrible» que un vicevictimario le está haciendo ahora a ella? ¿Cómo hacer que la mueva algo que la paraliza («El asco y la tristeza la encadenaban»)? «Lo pensó con débil asombro y se refugió, en seguida, en el vértigo». Con ese refugio empieza el relevo de un móvil por otro.

3.

   Es por la ligazón del personaje con su actriz que foto y escena se estropearían por igual si se mostrara esa cara. En sí, no sería inverosímil que a Rachel Marron la viéramos intentando mirar los peligros que la rodean. El problema es que si lo hiciera con la cara de la doble, descubriríamos algo peor que el hecho de que Whitney Houston no es la que está en brazos de Kevin Costner: descubriríamos que Rachel Marron no es la que está en brazos de Frank Farmer.
   La “escena“ de Emma también puede prescindir del temblor de la voz; eso la mostraría con más sangre fría, pero no la delataría. Y esa diferencia entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble es crucial. Además, en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (gracias a la escena terrorífica); en el otro, un ocultamiento imaginado (interpretado) por Loewenthal. Pero Loewenthal no sospecharía nada si la voz de Emma no temblara; en cambio, todos sabríamos que en brazos de Kevin Costner no está Whitney Houston si a su doble se le viera la cara.

Tachame la doble 005 (2.0.0)

Ayer domingo (20/9/20) le hice cambios mayores al ensayo. Como el sábado vi El guardaespaldas (una vez en español latino, otra vez subtitulada), le agregué los actuales dos párrafos que conforman la nueva sección 1 (hasta acá, no tenía divisiones), el primero de la sección 2, y le hice modificaciones leves al cuarto párrafo.

Póster de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

1.

   En El guardaespaldas, Fletcher —el hijo de 8 años de la actriz y cantante Rachel Marron— le pregunta a Frank Farmer a qué le tiene miedo. “A no estar ahí”, le contesta él. El padre venía de contarle a Rachel que Frank había quedado muy afectado por no haber estado cuando le dispararon a Ronald Reagan (mismo día —30/03/1981— de la entrega de los Oscar, que se pospuso). Tuvo una buena razón para no estar: “ese fue el día que enterramos a Katherine”, la madre de Frank. (A ella salió en lo de superar sus miedos con entrenamiento y disciplina, había contado también el padre.)
   En otra entrega de los Oscar la vida le dará una nueva oportunidad de ponerle el cuerpo a las balas y Frank no la desperdiciará, pero ahora tiene miedo de que sí. En el mismo diálogo le acababa de decir a Fletcher que “todos tienen miedo de algo; así es como sabemos qué cosas nos importan: cuando tenemos miedo de perderlas". En resumen, Frank le teme a no estar ahí cuando intenten asesinar a Rachel, pero esta vez no (sólo) porque es su trabajo, sino (también) porque ella le importa.

2.

   Pasemos de ese entierro literal a uno metafórico, obligado por otra ausencia.
   Según una nota de Página/12 (tomada de esta otra), Kevin Costner reveló que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en sus brazos en el póster:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   Mi primera lectura —confieso que he caído— fue que la doble de Whitney Houston estaba asustada, susto que se solapaba perfectamente (apropiadamente) con el de su personaje, Rachel Marron, y que ocultaba el necesario ocultamiento de su cara. No es algo imposible, pero tampoco es muy verosímil que nos den la noticia de ese miedo y no sus motivos. ¿Por qué estaría asustada durante la sesión de fotos una profesional que es parte del equipo de filmación? La que entierra la cara en el hombro de Frank Farmer es Rachel Marron; la doble la esconde en el de Kevin Costner.
   Pero imaginemos que sí, que la doble —por x motivo— también está asustada. En ese caso, su miedo conviene a la escena y a la foto,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede). En cambio, con la doble actuando el miedo de Rachel Marron no es (exactamente) el mismo caso, porque Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal).
   Es por la ligazón del personaje con su actriz que foto y escena se estropearían por igual si se mostrara esa cara. En sí, no sería inverosímil que a Rachel Marron la viéramos intentando mirar los peligros que la rodean. El problema es que si lo hiciera con la cara de la doble, descubriríamos algo peor que el hecho de que Whitney Houston no es la que está en brazos de Kevin Costner: descubriríamos que Rachel Marron no es la que está en brazos de Frank Farmer.
   La “escena“ de Emma también puede prescindir del temblor de la voz; eso la mostraría con más sangre fría, pero no la delataría. Y esa diferencia entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble es crucial. Además, en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (gracias a la escena terrorífica); en el otro, un ocultamiento imaginado (interpretado) por Loewenthal. Pero Loewenthal no sospecharía nada si la voz de Emma no temblara; en cambio, todos sabríamos que en brazos de Kevin Costner no está Whitney Houston si a su doble se le viera la cara.

Tachame la doble 004 (1.2.0)

Anteayer, sábado 19 de septiembre, le modifiqué bastante el principio al ensayo. Quité las distintas traducciones y cambié por completo el párrafo que seguía a ellas. El ensayo quedó así:

Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

       Según una nota de Página/12 del 25/06/2019 (tomada de esta otra, cuatro días anterior), Kevin Costner reveló que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en sus brazos en el póster de El guardaespaldas:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   Mi primera lectura —confieso que he caído— fue que la doble de Whitney Houston estaba asustada, susto que se solapaba perfectamente (apropiadamente) con el del personaje que interpretaba para la foto, Rachel Marron, y que ocultaba el necesario ocultamiento de su cara. No es imposible, pero tampoco es verosímil que nos informen ese miedo y no sus motivos. ¿Por qué estaría asustada durante la sesión de fotos una profesional que es parte del equipo de filmación? La que entierra la cara en el hombro de Frank Farmer es Rachel Marron; la doble la esconde en el de Kevin Costner.
    ¿Qué diferencia hay entre atribuirle el miedo sólo al personaje o también a la actriz? Si la doble de Whitney Houston estuviera asustada, su miedo convendría a la escena y a la foto,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede). En cambio, si entendemos que la doble está actuando el miedo de Rachel Marron, no es (exactamente) el mismo caso de solapamiento; Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal).
   Es por la ligazón del personaje con su actriz que foto y escena se estropearían por igual si se mostrara esa cara. En sí, no sería inverosímil que a Rachel Marron la viéramos intentando mirar los peligros que la rodean. El problema es que si lo hiciera con la cara de la doble, descubriríamos algo peor que el hecho de que Whitney Houston no es la que está en brazos de Kevin Costner: descubriríamos que Rachel Marron no es la que está en brazos de Frank Farmer.
   La “escena“ de Emma también puede prescindir del temblor de la voz; eso la mostraría con más sangre fría, pero no la delataría. Y esa diferencia entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble es crucial. Además, en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (gracias a la escena terrorífica); en el otro, un ocultamiento imaginado (interpretado) por Loewenthal. Pero Loewenthal no sospecharía nada si la voz de Emma no temblara; en cambio, todos sabríamos que en brazos de Kevin Costner no está Whitney Houston si a su doble se le viera la cara.

Tachame la doble 003 (1.1.1)

Ayer avancé poco en el ensayo; así quedó:

Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

   Según una nota del 21/06/2019 (traducida por esta otra cuatro días después), Kevin Costner contó que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en sus brazos en el póster de El guardaespaldas. (Que la está llevando, y no sólo sosteniendo, lo sabemos por las tiras de perlas.) El original dice esto:

“She had gone home and that was her double, and her head was buried into my shoulder, which was appropriate anyway. She was frightened.”

   Mi traducción es esta:

“Ella se había ido a su casa. La que vemos ahí era su doble. Su cabeza estaba enterrada en mi hombro, lo que de todos modos era apropiado: estaba asustada.”

   La traducción (sin firma) de Página/12 dice así:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   A pesar de la ambigüedad que pueda habilitar esta segunda versión, se entiende que el susto lo sufre el personaje Rachel Marron, no la doble (su nombre, al igual que el de quien hizo la traducción, no quedó registrado; sufrió la invisibilidad de su oficio inestelar). Ella es parte del equipo de filmación y, si no se nos dice nada, no hay razones para pensar que durante la sesión de fotos tuvo tanto temor que enterró su cabeza en el hombro de Kevin Costner. Pero juguemos a creer que sí. Su miedo es la razón de que su cara esté oculta en el hombro del actor. (Cuando el miedo es de Rachel Marron, es la razón de que ese ocultamiento sea apropiado; donde Kevin Costner dijo enterrada, pudo haber dicho escondida —metonimia de la acción por su finalidad.)
    ¿Qué diferencia hay entre atribuirle el miedo sólo al personaje o también a la actriz? Si la doble de Whitney Houston estuviera asustada, su miedo convendría a la escena y a la foto,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede). En cambio, si entendemos que la doble está actuando el miedo de Rachel Marron, no es (exactamente) el mismo caso de solapamiento; Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal).
   Es por la ligazón del personaje con su actriz que foto y escena se estropearían por igual si se mostrara esa cara. En sí, no sería inverosímil que a Rachel Marron la viéramos intentando mirar los peligros que la rodean. El problema es que si lo hiciera con la cara de la doble, descubriríamos algo peor que el hecho de que Whitney Houston no es la que está en brazos de Kevin Costner: descubriríamos que Rachel Marron no es la que está en brazos de Frank Farmer.
   La “escena“ de Emma también puede prescindir del temblor de la voz; eso la mostraría con más sangre fría, pero no la delataría. Y esa diferencia entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble es crucial. Además, en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (gracias a la escena terrorífica); en el otro, un ocultamiento imaginado (interpretado) por Loewenthal. Pero Loewenthal no sospecharía nada si la voz de Emma no temblara; en cambio, todos sabríamos que en brazos de Kevin Costner no está Whitney Houston si a su doble se le viera la cara.

Tachame la doble 002 (1.1.0)

Ayer seguí cambiando la primera versión, aunque todavía hay muchos errores conceptuales (por haber creído que Kevin Costner le atribuía el miedo a la doble) y redundancias (comunes en un manuscrito). Ayer dejé esto:

Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

   Según una nota del 21/06/2019 (traducida por esta otra cuatro días después), Kevin Costner contó que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en sus brazos en el póster de El guardaespaldas. (Que la está llevando, y no sólo sosteniendo, lo sabemos por las tiras de perlas.) El original dice esto:

“She had gone home and that was her double, and her head was buried into my shoulder, which was appropriate anyway. She was frightened.”

   Mi traducción es esta:

“Ella se había ido a su casa. La que vemos ahí era su doble. Su cara estaba enterrada en mi hombro, lo que de todos modos era apropiado: estaba asustada.”

   La traducción (sin firma) de Página/12 dice así:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   Por improbable que parezca que la doble haya tenido miedo en la sesión de fotos, esta versión puede prestarse a entender que la asustada es ella (su nombre, al igual que el de quien hizo la traducción, no quedó registrado; sufrió la invisibilidad de su oficio inestelar). En esta línea, su miedo es la razón de que su cara esté enterrada en el hombro de Kevin Costner. En el original y en mi traducción, el miedo es inequívocamente de Rachel Marron y es la razón de que ese ocultamiento sea apropiado. Donde Kevin Costner dijo enterrada, pudo haber dicho escondida (metonimia de la acción por su finalidad).
    ¿Qué diferencia hay entre atribuirle el miedo sólo al personaje o también a la actriz? Si la doble de Whitney Houston estuviera asustada, su miedo convendría a la escena y a la foto,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz en el teléfono conviene a una delatora (casuística de un Si conviene, sucede). En cambio, si entendemos que la doble está actuando el miedo de Rachel Marron, no es (exactamente) el mismo caso de solapamiento; Emma no actúa su voz temblorosa (otra cosa es que no tenga el motivo que supone Loewenthal).
   Es por la ligazón del personaje con su actriz que foto y escena se estropearían por igual si se mostrara esa cara. En sí, no sería inverosímil que a Rachel Marron la viéramos intentando mirar los peligros que la rodean. El problema es que si lo hiciera con la cara de la doble, descubriríamos algo peor que el hecho de que Whitney Houston no es la que está en brazos de Kevin Costner: descubriríamos que Rachel Marron no es la que está en brazos de Frank Farmer.
   La “escena“ de Emma también puede prescindir del temblor de la voz; eso la mostraría con más sangre fría, pero no la delataría. Y esa diferencia entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble es crucial. Además, en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (gracias a la escena terrorífica); en el otro, un ocultamiento imaginado (interpretado) por Loewenthal. Pero Loewenthal no sospecharía nada si la voz de Emma no temblara; en cambio, todos sabríamos que en brazos de Kevin Costner no está Whitney Houston si a su doble se le viera la cara.

Tachame la doble 001 (1.0.0)

Lo que subí anoche fue la transcripción de lo que escribí el año pasado, el 15 de julio de 2019, en mi libreta Norte de exteriores (viajes en subte o tren, tiempo libre en el colegio o la facultad, estadía en otro lugar, de vacaciones, etcétera). Ahora estoy cambiándolo. Decía esto:



   Según una nota del 25/06/2019, Kevin Costner contó que Whitney Houston no es la mujer que él sostiene en sus brazos en el póster de El guardaespaldas: «“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor».
   El miedo que a la doble le hizo enterrar su cara en el hombro de Kevin Costner conviene a las necesidades de la escena y de su registro como el temblor de la voz de Emma Zunz conviene a una delatora (y si conviene sucede, o al menos tiene buenas chances).    A las necesidades de la escena, porque es razonable que Rachel Marron esté aterrada; su guardaespaldas la está sacando de un peligro. A las necesidades del registro de la escena, porque si la cara de la doble de Whitney Houston se viese, la foto no serviría. Si ese miedo no le ocultara la cara, dañada se vería la foto, no la escena: también sería verosímil que se le viera la cara mirando los peligros que la rodean. Pero mostrar la cara sería el final de la foto.
   La “escena“ de Emma también puede prescindir del temblor de la voz; sólo la mostraría con más sangre fría que con el temblor. Y esa diferencia entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble es crucial. Además, en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (gracias a la escena terrorífica); en el otro, un ocultamiento imaginado (interpretado) por Loewenthal. Pero Loewenthal no sospecharía nada si la voz de Emma no temblara; en cambio, todos sabríamos que en brazos de Kevin Costner no está Whitney Houston si a su doble se le viera la cara.
   En la nota, Kevin Costner dice que la actriz sustituta estaba aterrada, no que debería estarlo su personaje en peligro. Si este fuera el caso, la doble actuó de aterrada porque eso le convenía a la escena de peligro y porque eso necesitaba el registro fotográfico. Y entonces habría un miedo actuado, no experimentado, y ahí no sé si habría solapamiento, en vez de un mero ocultamiento astuto. O sea, habría un ocultamiento justificado y necesario, con una coartada (su cara estaba oculta porque su personaje —no la actriz— estaba asustada). Que lo esté el personaje hace posible que lo esté la actriz que lo representa. Porque si la actriz no lo estuviera (y sería lo más esperable) igual debería fingir estarlo para evitar mostrar su cara. Que la doble no esté asustada atenta contra la producción fotográfica más que (y antes que) contra la escena. La escena podría tenerla mostrando la cara en alerta; la foto, no, si se quiere ocultar el reemplazo de Whitney Houston por su doble. La necesidad de ocultar esa cara era de la producción fotográfica, no de la escena.



Ahora quedó así:

Afiche de El guardaespaldas (Mick Jackson, 1992)

   Según una nota del 21/06/2019 (traducida por esta otra cuatro días después), Kevin Costner contó que no es Whitney Houston la mujer que está llevando en sus brazos en el póster de El guardaespaldas. (Que la está llevando, y no sólo sosteniendo, lo sabemos por las tiras de perlas al vuelo.) El original dice esto:

“She had gone home and that was her double, and her head was buried into my shoulder, which was appropriate anyway. She was frightened.”

   Mi traducción es esta:

“Ella se había ido a su casa. La que vemos ahí era su doble. Su cara estaba enterrada en mi hombro, lo que de todos modos era apropiado: estaba asustada.”

   La traducción (sin firma) de Página/12 dice así:

“Ella ya se había ido a su casa e hicimos la foto con una doble, y su cara estaba enterrada en mi hombro porque estaba asustada, con lo que parecía apropiado”, contó el actor.

   Por improbable que parezca que la doble haya tenido miedo en la sesión de fotos, esta versión puede prestarse a entender que la asustada es ella (su nombre, al igual que el de quien hizo la traducción, no quedó registrado; sufrió la invisibilidad de su oficio inestelar). En esta línea, su miedo es la razón de que su cara esté enterrada en el hombro de Kevin Costner. En el original y en mi traducción, el miedo es inequívocamente de Rachel Marron y es la razón de que ese ocultamiento sea apropiado. Donde Kevin Costner dijo enterrada, quiso decir escondida.
    ¿Qué diferencia hay entre atribuirle el miedo a la actriz o al personaje? Si la doble de Whitney Houston fuera la asustada, cuando también debe serlo Rachel Marron, su miedo convendría a las necesidades de la escena y de su registro,*

Con la coma significa "esto conviene a esto otro, al igual que aquello conviene a aquello otro"; sin la coma es más específico: "esto conviene a esto otro (exactamente) del mismo modo que aquello conviene a aquello otro". Primero lo redacté con la opción más restrictiva y después le puse la coma, por las dudas.

como el temblor de la voz de Emma Zunz conviene a una delatora (y si conviene sucede, o al menos tiene buenas chances). En cambio, si la doble sólo estuviera actuando el miedo de Rachel Marron, no sería como Emma, cuya voz temblorosa no es actuada.
   Lo que estropearía la foto no estropearía la escena: también sería verosímil que a Rachel Marron se le viera la cara mirando los peligros que la rodean. La “escena“ de Emma también puede prescindir del temblor de la voz; sólo la mostraría con más sangre fría. Y esa diferencia entre lo conveniente pero prescindible del solapamiento de Emma y lo conveniente e imprescindible del solapamiento de la doble es crucial. Además, en un caso hay un ocultamiento visible pero insospechable (gracias a la escena terrorífica); en el otro, un ocultamiento imaginado (interpretado) por Loewenthal. Pero Loewenthal no sospecharía nada si la voz de Emma no temblara; en cambio, todos sabríamos que en brazos de Kevin Costner no está Whitney Houston si a su doble se le viera la cara.

Entusiasmos XII 010 (5.1.0)

Ayer hice algunos cambios de terminación y algunos retoques, siempre en la sección 3. Además, segmenté más la 2, que antes llegaba a un 2.1 y ahora llega a 2.4. Así quedó el ensayo ayer:

1.

   Los años no vienen solos y la docena arranca con una huevada: un requisito del entusiasmo es el sentido. Si no se lo vieras —y mucho— a lo que hacés, mal podría entusiasmarte. (La condición es necesaria, no suficiente: podrías verle mucho sentido pero odiarlo, o simplemente no entusiasmarte.)
   En algún archivo de TV estará René Higuita haciendo el escorpión en Wembley mientras suena

♫♪ La melancolía de morir en este mundo
y de vivir sin una estúpida razón ♪♫

   Mínimo, es una sincronización contrastante. Higuita haciendo su gracia, que es una pequeña proeza, rebasa de sentido y de felicidad por su obra airosa y exitosa, después de ensayarla unos 7 años. Él ahí está en las antípodas del que habla en la canción, a la máxima distancia de plantearse la melancolía de morir o el sinsentido de vivir, lejos de sentirse finito o limitado. Está en el momento donde más absurda nos resultaría su muerte involuntaria (e inverosímil su suicidio), en medio de la actividad y de la confianza ciega en el sentido (particularmente, en el sentido de lo que hace).
   Por mi parte, aprovecho esas líneas de Fito para volver a la conexión muerte/sentido. Preguntarse por el sentido de la vida es preguntarse a la vez por el de la muerte, o sea, es preguntarse por el sentido de la vida en razón de que es finita: qué sentido tiene morir, deshacer lo hecho, y qué sentido tiene vivir haciendo lo que la muerte y el olvido van a deshacer.
   En resguardo del sentido imaginamos identidades que niegan o relativizan la muerte y el olvido. La planta de la resurrección, por ejemplo, bajo nuestra mirada tiene una existencia intermitente, que parece burlar la muerte una vez al siglo:

   Otra negación de la muerte y el olvido es la carrera de postas que imaginé en “Entusiasmos X”: un pehuén le pasa el testigo a Zambullidas en 2008, que fantasea cumplir otros 214 años en 2222. Menos heterogénea es la continuidad de tres hermanas «que emergen de manera imprevista en diferentes sitios del planeta».

2.

Las tres hermanas

En esta ciudad, saber tres idiomas es un lujo superfluo, un apéndice innecesario, el sexto dedo.
      Chéjov (Las tres hermanas)

   Un adolescente (tímido y temerario) se internó a caballo en la selva del Sur Chileno, y al anochecer comprendió que se había perdido. “La noche y la selva, que fueron mi regocijo, me llenaron de pavor”, recordó mucho después. Ocurría esto en 1918 (o tal vez 1919) y en un instante efímero y eterno, como todos los instantes que el miedo inmoviliza.
   Milagrosamente, halló refugio en una mansión de tres hermanas francesas, dueñas de un aserradero también “extraviado” en la extensión selvática y montañosa. Lo recibió primero “una señora de pelo blanco, delgada y enlutada”, que lo hizo entrar a uno de los salones, donde lo aguardaba una mesa redonda de manteles impecables, candelabros de plata y luminosa cristalería. Dos señoras más, “idénticas a la primera”, llegaron en seguida. Las tres habían nacido en Avignon, y hacía ya treinta años que habitaban en ese hueco de la selva. Todos sus familiares habían muerto, y juntas custodiaban el solitario esplendor de aquellos recónditos salones, como si vivieran en el fondo del mar.
   Durante la cena, el joven visitante habló imprevistamente de la poesía de Baudelaire, y observó que al pronunciar ese nombre, “Baudelaire”, las tres hermanas se estremecieron.
   —¡Baudelaire! —exclamaron con unánime excitación. Es la primera vez que se pronuncia su nombre en estas soledades. Tenemos aquí Les fleurs du Mal...
   Con pudor reverencial, el joven recordó mucho más tarde que las tres mujeres le dedicaron “una leve mirada de lejanísima coquetería”. Cuando lle­gó el amanecer, el joven regresó a su caballo e inexplicablemente se fue sin despedirse.
   Cuarenta y cinco años después de aquel encuentro, ya memorialista, Pa­blo Neruda termina esta breve historia con un interrogante: “¿Qué se habrá hecho de aquellas tres señoras desterradas con su Fleurs du Mal en medio de la selva virgen?”. Se advierte que la pregunta es sólo ritual, y tiene por úni­co objeto demorar la respuesta ine­vitable: “Habrá sobrevenido lo más sim­ple de todo: la muerte y el olvido”.
   “Quizás —agrega— la selva devoró aquellas vidas.” Pero ¿será este el de­sen­lace, esta la historia, y nada más? ¿No sostenían las tres hermanas una bandera invisible? ¿No pertenecían a una cofradía dispersa y obstinada de la que también era miembro, acaso sin saberlo, el joven visitante?
   ¿No protegían una llama inmemorial contra el viento asesino, destructor de pirámides, que promueve la indiferencia de las lianas? ¿No eran las Tres Marías de la Tierra? Quizás algo de esto sugiere Neruda cuando grita de pronto: “¡Honor a estas tres mujeres melancólicas que en su salvaje soledad lucharon para mantener un antiguo decoro!”. Pero aun más todavía, ¿no eran esas tres señoras francesas, en realidad, las mismas “tres hermanas” rusas de las que habló Chéjov, y que emergen de manera imprevista en diferentes sitios del planeta? Perdidas bajo un cielo de provincia, soñaban con Moscú y estudiaban francés, inglés, italiano. En el sur de Chile, leían a Baudelaire. Neruda no recuerda sus nombres, pero los conocemos por Chéjov: se llamaban Irina, Masha y Olga. Y Dante las cantó en su más bella canción de amor: “Tre donne in torno al cor mi son venute” (tres damas a mi corazón llegaron). Si la selva pudiera devorarlas, ¿qué sería de nosotros?

“Las tres hermanas”, de Thomas Moro Simpson, en Dios, el mamboretá y la mosca (Siglo XXI Editores, Madrid, 1993, pág. 15).

   Emergen italianas, rusas, francesas... para proteger «una llama inmemorial contra el viento asesino, destructor de pirámides, que promueve la indiferencia de las lianas». (Andá a buscarla al ángulo, planta de la resurrección.) Emergen como «una cofradía dispersa y obstinada», sosteniendo «una bandera invisible», para oponerse a la más simple conjetura que hace el Neruda memorialista sobre su destino y su sentido: «la muerte y el olvido». Emergen bajo una supraidentidad para que la selva no pueda devorarlas: para ser inmortales.

—¡Qué supraidentidad tan grande tienes!
~Para que no me comas mejor.

   Es un trabajo en equipo. Con «la indiferencia de las lianas», la selva devora lo que el viento se llevó puesto. Se apaga la llama y poco después se termina de disipar el humo. Eso es todo. Primero te perdés vos y después, más tarde o más temprano, se pierde tu rastro. La pirámide que todavía no se hizo polvo, ya se hará. Nadie espera eternamente la nada.
   Ahora bien: esto, que «es lo más simple de todo», es lo que cree Neruda y lo que creo yo, pero no Thomas Moro Simpson, que hace su primera pregunta ritual: «Pero ¿será este el de­sen­lace, esta la historia, y nada más?». Y entonces vienen la bandera invisible, la cofradía dispersa y obstinada, la llama inmemorial y el viento asesino del que ellas la protegen, las Tres Marías de la Tierra, y finalmente la identidad con las tres hermanas de Chéjov y las tres damas de Dante. Este trío de tríos cambia el desenlace del Neruda memorialista; es ese algo más que nos hace digerible la historia (porque «¿qué sería de nosotros si la selva pudiera devorarlas?»).
   Todavía a la mayoría le provoca una desorientación desasosegante imaginarse la inexistencia de un sentido trascendental que compense la muerte del cuerpo con la inmortalidad del alma (y afines) o del rastro dejado. Ese extravío rima con el del Neruda adolescente y el de las hermanas francesas y rusas. Antes de ir a los de ellas, que son extravíos metafóricos, pasemos por el único literal del inventario.

2.1

   Neruda, con 14 ó 15 años, se metió a caballo en la selva del Sur Chileno y «al anochecer comprendió que se había perdido». Moro Simpson reproduce las palabras del memorioso: «“La noche y la selva, que fueron mi regocijo, me llenaron de pavor”». El instante de ese pavor saturado («efímero y eterno, como todos los instantes que el miedo inmoviliza») es de incertidumbre: no sabés qué esperar, no sabés qué mover, y cualquier novedad te parece peligrosa; tu único deseo es imposible, te cantan los Fabulosos Cadillacs en “Demasiada presión”:

♫♪ Quisieras volver el tiempo atrás,
pero lo que vuelve es esta noche y nada más ♪♫

   Como nos recuerda la pandemia, la incertidumbre hace que experimentes mucho la existencia porque la tenés amenazada. Y la experimentás con un pie en el presente (necesitás saber y no sabés...) y el otro pie buscando pisar firme en el futuro (...qué va a pasar...) y temiendo no lograrlo (...y eso te angustia).

   La forma cultural de llevar una existencia cuenta con un efecto invisible de tan evidente: la suspensión, el olvido transitorio de la incertidumbre.
   Si jugás a salir de la normalidad, de lo previsible, de lo guionado por tu cultura, si te quitás toda esa ropa, debajo encontrás incertidumbre: ves a alguien que existe, que sabe que ha llegado hasta acá y no sabe a cuánto más llegará ni cómo.
   Fuera de este juego, en cambio, sabe que mañana debe cumplir con un rol laboral, otro familiar, otro de amistad, otro de vecindad, etc. Cada uno de esos roles le da certidumbre: está estipulado qué debe hacer y qué le va a pasar si hace lo que debe o si varía y por cuánto.
   Sin esos roles (o sea, haciendo abstracción de algo tan constitutivo como la vida social), caen también las certidumbres que ofrecen; y no tener certidumbres es propio de presas (hoy estamos, mañana no sabemos).
   Si te perdés, perdés. Para evitarlo, adoptás un sentido de vida, que es GPS y salvavidas. Este extravío existencial ya es metafórico, como los dos que nos quedan por ver (uno espacial y otro temporal).

2.2

   Además de ser efímera, la zambullida de la rana se produce en un punto no determinado de la ciénaga infinita. Son igual de efímeras y están igual de perdidas en una inmensidad las vidas de damas refinadas incrustadas en un entorno salvaje («tres señoras desterradas con su Fleurs du Mal en medio de la selva virgen», «dueñas de un aserradero también “extraviado” en la extensión selvática y montañosa») o en un entorno provinciano (tres hermanas moscovitas que, «perdidas bajo un cielo de provincia, [...] estudiaban francés, inglés, italiano»).
   Leer a Baudelaire y custodiar «el solitario esplendor de aquellos recónditos salones, como si vivieran en el fondo del mar», es luchar «para mantener un antiguo decoro» en medio de una «salvaje soledad». El refinamiento francés es conservador; el ruso, inútilmente progresista «en esta ciudad», donde es «un lujo superfluo, un apéndice innecesario» (en todo caso, algo ajeno: es una herramienta de progreso que pertenece a la ciudad a la que les gustaría volver a pertenecer).
   Como se ve, el extravío no es sólo en el espacio. En ambos tríos de hermanas, eso que las entusiasma es lo que indica en qué tiempo distinto del presente están, ellas y sus sentidos de vida: el trío francés, en el pasado de una nostalgia (que las estremecía y excitaba con Baudelaire); el trío ruso, en el futuro de una esperanza («soñaban con Moscú»).
   La diferencia es de etapas. Cuando la obra de Chéjov termine, las jóvenes rusas habrán abandonado esa esperanza y se estarán acomodando en el destierro que las canosas francesas conocen hace 30 años.

   Con un poco de prestidigitación se puede sumar un tercer trío a la cofradía: Julia de ***, Julia Montes y Julia Castro-Alares también tienen interiores fuera de contexto en enclaves aislados («en el último rincón del mundo hemos descubierto ... algo así como una reina destronada»). Pero a diferencia de las francesas y las moscovitas, las españolas Julia de *** y Julia Castro-Alares y la apátrida Julia Montes volvieron a donde nacieron y se criaron, después de un viaje de varios años de livin' la vida loca.

2.3

   Al team Europa le sumo dos inglesas; la cita es de “Historia del guerrero y la cautiva”, de Borges:

Alguna vez, entre maravillada y burlona, mi abuela comentó su destino de inglesa desterrada a ese fin del mundo; le dijeron que no era la única y le señalaron, meses después, una muchacha india que atravesaba lentamente la plaza. Vestía dos mantas coloradas e iba descalza; sus crenchas eran rubias.

   Hablan. La india rubia le cuenta, «en un inglés rústico», que «ahora era mujer de un capitanejo, a quien ya había dado dos hijos y que era muy valiente». La traducción "capitanejo" no es fiel y opina. Si te quedaron dudas de esa opinión, «detrás del relato se vislumbraba una vida feral». Después de la enumeración de una docena de feralidades*

   La cuenta puede estar sesgada por el aniversario:
1) «los toldos de cuero de caballo,
2) las hogueras de estiércol,
3) los festines de carne chamuscada o de vísceras crudas,
4) las sigilosas marchas al alba;
5) el asalto de los corrales,
6) el alarido y
7) el saqueo,
8) la guerra,
9) el caudaloso arreo de las haciendas por jinetes desnudos,
10) la poligamia,
11) la hediondez y
12) la magia.»

, Borges agrega, tal vez en estilo indirecto libre:

A esa barbarie se había rebajado una inglesa. Movida por la lástima y el escándalo, mi abuela la exhortó a no volver. Juró ampararla, juró rescatar a sus hijos. La otra le contestó que era feliz y volvió, esa noche, al desierto.

   Volver de noche a la vida feral es la penúltima feralidad registrada de «la otra». La última será pasar a caballo por donde un hombre degüella una oveja y tirarse al suelo para beber la sangre caliente. (Más feral no se consigue. Falta que sea la única india que lo hace.)
   El «indio de ojos celestes» de “El cautivo” también elige volver a «su desierto» (a su intemperie). Él «no podía vivir entre paredes» y a ella «todo parecía quedarle chico: las puertas, las paredes, los muebles». Ahora vamos con las diferencias. A ella le cuesta, pero logra entender y hacerse entender en inglés; dialoga. En cambio, él «ya no sabía oír las palabras de la lengua natal»; lo suyo fue todo gestual, gutural y factual: «bajó la cabeza, gritó, atravesó corriendo el zaguán», su ruta.
   Los modales y los modos son animalescos, pero su experiencia lo reconecta con lo civilizado. Y para tenerla no anda como un animal tirándose de otro animal para beber sangre de un tercer animal. Su éxtasis lo alcanza reencontrando un cuchillo que de pibe había escondido en la cocina. Tranca.
   Las feralidades de ojos celestes se compensan: ella está alta en Lengua e Historia y baja en Conducta; él, al revés. Tiene una inteligencia humana estancada en su último estado civilizado, «trabajado por el desierto y la vida bárbara», y tiene la inteligencia de un animal, como buen salvaje: «Yo querría saber (...) si alcanzó a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los padres y la casa».
   Las dos inserciones de la civilización en la barbarie tienen la falsa modestia de su autor. Sí, son casos fallidos de restitución: ni la abuela de Borges recupera a la inglesa para la causa ni los padres a su hijo. Pero justamente: gente como uno optando como uno de esos es (presentado como) el fracaso de una recuperación «movida por la lástima y el escándalo».
   El relato no habla de, pero habla desde una superioridad cultural y moral; habla de la eficacia con que se puede privar de ella a la víctima infantil de un malón, hasta el punto de que no la prefiera de adulta (un Síndrome de Estocolmo a nivel de culturas, se diagnostica desde la europea). Porque se supone que la debería preferir, ¿no? Si la prefiere un bárbaro ni bien la conoce, ¿cuánto más un asalvajado que la conoció en su infancia? En materia de diferencias culturales, dime qué supones y te diré qué prejuzgas.

2.4

   En la inserción inversa, el guerrero Droctulft que compone Borges (muy distinto al de sus fuentes Croce y Pablo el Diácono) es el bárbaro que elige la cultura superior, deslumbrado por su mejor obra:

Venía de las selvas inextricables del jabalí y del uro; era blanco, ani­moso, inocente, cruel, leal a su capitán y a su tribu, no al universo. Las guerras lo traen a Ravena y ahí ve algo que no ha visto jamás, o que no ha visto con plenitud. Ve el día y los cipreses y el mármol. Ve un conjunto, que es múltiple sin desorden; ve una ciudad, un organismo hecho de estatuas, de templos, de jardines, de habitaciones, de gradas, de jarrones, de capiteles, de espacios regulares y abiertos. Ninguna de esas fábricas (lo sé) lo impresiona por bella; lo tocan como ahora nos tocaría una maquinaria compleja, cuyo fin ignoráramos, pero en cuyo diseño se adivinara una inteligencia inmortal.

   Como la dirección de la mudanza es crucial, la banda sonora de esta parte son dos versos de “¿Por qué no puedo ser del Jet-Set?”, de Soda Stereo:

♫♪ Lo que para arriba es excéntrico,
para abajo es ridiculez ♪♫

   La elección de rebajarse a la barbarie fue una traición de la inglesa. Con su elección de elevarse a la civilización, Droctulft «no fue un traidor [...]; fue un iluminado, un converso»:

Bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelación, la Ciudad. Sabe que en ella será un perro, o un niño, y que no empezará siquiera a entenderla, pero sabe también que ella vale más que sus dioses y que la fe jurada y que todas las ciénagas de Alemania. Droctulft abandona a los suyos y pelea por Ravena.

   Los casos del guerrero y la cautiva «pueden parecer antagónicos» montados sobre una estructura que no cambia: arriba la civilización, abajo la barbarie. La moral de esos flujos es rígida: si estás arriba no bajes y si estás abajo subí. Integrando los casos de los dos tríos de hermanas, la estructura tiene otras caras, todas con la misma polaridad: ciudad y pueblo (o menos), capital y provincia, cultura y naturaleza.
   Resumiendo, mujeres del primer término han sido transplantadas en el segundo. (Del humor también se dice que es poner algo ahí donde no va.) Desde el autopercibido centro citadino, capitalino, civilizado y/o cultural, ese trasplante se ve como destierro, extravío, aislamiento, encierro.
   Desde la misma perspectiva, el trasplante inverso de un voluntario se ve como una conversión redentora, que «si no es verdad como hecho, lo será como símbolo». El
En la Casa de la Independencia, en San Miguel de Tucumán, el 15 de enero de 2010.

   No dio para volver a hacer el cartel, incluso si en vez de redactarlo de nuevo escribían lo mismo pero con las comillas de entrada. Dio para agregárselas a mano pretendiendo prolijidad y dejando en evidencia a las infiltradas.
   La regla de un parche es que no se note. Si no te importa tanto que sí, es que tampoco te importa tanto la exposición que montaste, por un lado, y la parte afectada, por el otro. Porque no hubiera sido igual 'equivocarse' despectivamente con los vecinos de la ciudad, si hubiera sido factible.
   Con las caracterizaciones de los usurpadores no hubo ningún 'error', y si lo hubiera habido no habrían aceptado de arriba una respuesta tan desganada como una corrección manual, ni los curadores la habrían siquiera intentado. Y si hubiera pasado por esta serie de guardianes cada vez más poderosos, el cartel no habría durado expuesto más de 1 ó 2 quejas y se habría aducido que fue un sabotaje.

"indio infiel" que los cristianos capturan y reparten en sus ciudades como servidumbre y mano de obra esclava, o que exhiben en museos de ciencias naturales y en zoológicos, son incrustaciones civilizatorias más fieles a los hechos y a los símbolos usuales de la segunda mitad del siglo XIX en Argentina.

3.

   Quien habla en el epígrafe de Chéjov es Masha, la hermana del medio. La traducción que voy a usar le hace decir algo parecido:

—Saber tres idiomas, en esta ciudad, constituye un lujo superfluo. Ni siquiera es lujo, sino una especie de apéndice inútil, algo así como un sexto dedo. ¡Sabemos muchas cosas inútiles!*

   Es el santo de Irina (y el primer aniversario de la muerte del padre) y reciben la visita de militares conocidos. Masha, que andaba melancólica, se estaba despidiendo antes del almuerzo; ya se había puesto el sombrero. En ese momento llega un nuevo visitante, el teniente coronel Vershinin, antiguo amigo del pa­dre y flamante jefe de la batería.

   Spoiler: Masha le dará más de un apasionado y desgarrador beso de despedida cuando al final de la obra Vershinin se marche de la ciudad porque los destinan a otro lado.
   Pero para eso falta casi todo el drama y toda su historia de amor prohibido (también él está casado y tiene dos hijas; su esposa cada tanto intenta suicidarse). Aquí y ahora,

   Masha escucha al verborrágico Vershinin contradecirla y desiste de irse:

VERSHININ —¡Esa sí que es buena! (Se ríe.) ¡Saben muchas cosas inútiles! Me parece que no hay ni puede haber una ciudad tan aburrida y triste en la cual resulte innecesaria una persona inteligente e instruida. Supongamos que entre los cien mil habitantes de esta ciudad, atrasada y poco culta, desde luego, no hay más que tres personas como ustedes. Es evidente que ustedes no van a poder vencer a la masa ignorante que las rodea; en el transcurso de toda su vida, poco a poco, deberán ceder terreno y perderse en esta masa de cien mil personas; la vida las absorberá, pero no por esto van a desaparecer, a pasar sin dejar huella; cuando desaparezcan, personas como ustedes habrá, quizá seis; luego doce, y así sucesivamente hasta que, al fin, la mayoría será como son ustedes. Dentro de doscientos o trescientos años, la vida en la Tierra será inimaginablemente hermosa, sorprendente. El hombre necesita una vida así, y aunque todavía no se dé, ha de presentirla, ha de esperarla, ha de soñar con ella, ha de prepararse para ella; por esto ha de ver y saber más de lo que veían y sabían su abuelo y su padre. (Se ríe.) ¡Y se quejan de saber demasiado!
MASHA (Se quita el sombrero.) —Me quedo a comer.

   La oferta fue irresistible. Si Masha fuera ricotera, cantaría por acá:

♫♪ “Tu existencia dejará una marca que la recuerde: la vida será genial en el futuro gracias a ustedes y no se las olvidará”,
dijo, y me conquistóoo... ♪♫

   Las tres hermanas están atrapadas en la capital de una provincia que les deparó la carrera militar del padre, que al principio del drama está cumpliendo 1 año de muerte. Pero Masha además está atrapada en su matrimonio. No puede sumarse al sueño de volver a Moscú porque su lugar es junto a su marido, que la ama sin ser amado (y sin moverlo de ahí esos besos de despedida que su esposa le dará a Vershinin).
   En este contexto, el teniente coronel ofrece lo que Masha anda necesitando: la sensación de amar y ser amada; el ensueño de una salida de su doble cautiverio, provincial y conyugal; y un sentido para todo esto, una justificación, aunque sea futura, y mejor si es un aporte a algo inimaginablemente hermoso y sorprendente.

   Aporte fundacional, dado que la progresión geométrica de inteligentes e instruidas arranca con ellas: 3, 6, 12, ... Con 15 duplicaciones serían 98.304: una mayoría desde holgada (si el total de la ciudad siguiera siendo de 100.000 personas) hasta ajustada (si fuera mayor pero sin llegar a ser el doble).
   El arranque es con 3 y no 4 porque el hermano Andrei no cuenta, aunque el tema haya salido de que él quería traducir un libro del inglés. Andrei no habla de la inutilidad de saber tres idiomas, sino del sufrimiento que costó adquirirlos:

Mi padre, que Dios le tenga en gloria, nos tenía amarrados a la instrucción. Es ridículo y estúpido, pero he de confesar que, después de su muerte, empecé a engordar y en un año he engordado como si realmente mi cuerpo se hubiera liberado de un yugo. Gracias a nuestro padre, mis hermanas y yo sabemos francés, alemán e inglés, e Irina sabe, además, italiano. ¡Pero lo que todo eso ha costado!

   A continuación, Masha dice que ahí es superfluo saber tres idiomas y Vershinin le responde que de ninguna manera y filosofa sobre el sentido de la vida.

   Masha habla de una utilidad local y actual de saber tres idiomas y Vershinin le contesta con una utilidad intergeneracional. Vistos con esa amplitud y esa fe, no son saberes inútiles (o lo son ilusoriamente): son el abono contribución que favorecerá que florezcan mil flores, y más también, hasta que la mayoría sea gente como una, inteligente e instruida, y la vida sea maravillosa, y el sentido sea el de un disfrute actual propio y no el de un sacrificio para el disfrute futuro de otros (menos te va a pesar esto cuanto más lo sientas un nosotros, pero siguen siendo dos sentidos de vida distintos). Insiste Vershinin:

Dentro de doscientos o trescientos años, dentro de mil —la cuestión no está en el plazo—, comenzará una vida nueva y feliz. Nosotros no participamos de esa vida, desde luego, pero ahora vivimos, trabajamos y sufrimos para ella; nosotros la creamos y en esto —sólo en esto— radica el fin de mi existencia y, si se quiere, nuestra felicidad.

   Este progreso lineal fue la respuesta de Vershinin a Tusenbach, que había dicho que en ese futuro lejano, y a pesar de varias novedades rutilantes,

la vida seguirá siendo la misma, difícil, llena de misterios y feliz. Y dentro de mil años, el hombre suspirará, como ahora: “¡Ah, qué penoso es vivir!”, y al mismo tiempo, exactamente como ahora, tendrá miedo a la muerte y no la querrá.

   Para Tusenbach no hay ni habrá nunca felicidad plena, sino la tensión de vivir penando pero no tanto como para perderle el miedo a la muerte o incluso preferirla. Para Vershinin esa plenitud está en el futuro; no ahora ni a nuestro alcance, porque

para nosotros la felicidad no existe, no debe existir ni existirá. Nosotros sólo debemos trabajar y trabajar, mientras que la felicidad está reservada a nuestros lejanos descendientes. (Pausa.) Si yo no soy feliz, por lo menos lo serán los descendientes de mis descendientes.

3.1

   Unos 40 años después que Chéjov, Borges le hace escribir algo similar a su bibliotecario babélico, aunque en clave fantástica:

Si el honor y la sabiduría y la felicidad no son para mí, que sean para otros. Que el cielo exista, aunque mi lugar sea el infierno. Que yo sea ultrajado y aniquilado, pero que en un instante, en un ser, Tu enorme Biblioteca se justifique.

   Ese ser es el «Hombre del Libro», un lector hipótetico del también hipotético «libro total», que es «la cifra y el compendio perfecto de todos los demás». El crecimiento generacional del saber que profetiza y evangeliza Vershinin tiende a una totalidad similar; le dice a Masha: «tiene que saber más y ver más de lo que supieron y vieron su padre y su abuelo».
   En su utopía de progreso, Vershinin no desea que haya habido un individuo afortunado («¡uno solo, aunque sea, hace miles de años!»), «análogo a un dios»; en vez de eso, asevera que habrá una mayoría «inteligente e instruida», «dentro de doscientos o trescientos años», que creará finalmente la vida que el hombre necesita. Mientras no la tenga, «ha de presentirla, ha de esperarla, ha de soñar con ella, ha de prepararse para ella!» (estudiando 3 idiomas, por ejemplo).
   Y eso es lo que hace en 1578 San Juan de la Cruz, que «en esta noche oscura de esta vida» puede ver «por fe» la otra, la posta, la eterna fuente de toda vida, sin límites espaciales ni temporales (sin origen y origen de todo, incluyendo toda luz), insuperablemente bella: divina. El poema se llama “Que bien sé yo la fonte” (a.k.a. “Cantar del alma que se huelga de conocer a Dios por fe”), pero pongo el fragmento de la letra que canta Rosalía donde están estos saberes que él tiene aunque es de noche:

♫♪ Sé que no puede haber cosa tan bella,
y que cielos y tierra beben de ella,
aunque es de noche,
aunque es de noche,
aunque es de noche.

Bien sé que suelo en ella no se halla
y que ninguno puede vadearla,
aunque es de noche.

Su claridad nunca es oscurecida
y toda luz de ella es venida,
aunque es de noche ♪♫

   Hasta la disolución de la URSS, mi padre tenía una fe así de larga pero en una humanidad socialista que ni él ni sus nietos iban a llegar a conocer. Después, en la segunda mitad de los 90, mientras espero el 114 me dice que él espera que al menos 1 de los mundos extraterrestres posibles sea socialista. Si no va a haber socialismo en la Tierra, que haya en otro planeta, pero que haya. Y mejor si es ahora o pronto, no miles de años atrás ni dos o tres siglos adelante.
   Mi padre y San Juan de la Cruz tenían una Tierra Prometida; las tres hermanas moscovitas, un Paraíso Perdido; las tres hermanas francesas, dos, uno más perdido que el otro: su juventud y Avignon (ahí donde ♫♪ todos bailan y yo también ♪♫).

   Son diferentes porque si bien tener un Paraíso Perdido es como tener una Tierra Prometida (no se lo tiene si no se desea o fantasea regresar), al revés no necesariamente; sin ir más lejos, Moisés no anduvo 40 años cantando

♫♪ ¡Ooooh, vamos a volver,
a volver, a volver,
vamos a volver! ♪♫