La Pródiga 003 (2.1.0)

Copio la versión que quedó ayer, trabajada durante toda la mañana (la referencia del cambio es la versión copiada en el registro anterior, “La Pródiga 002 (2.0.0)”). Volví a quitarle los párrafos donde hablaba de la consistencia argumental de la adaptación argentina (desde "Gil se tomó menos libertades con la novela que Casona y Soffici..." hasta las dos citas de Julia haciendo callar). En la nueva versión, los mayores cambios los hice en la sección 6, de la que desprendí una sección 7 (desde "Ese plot twist es, creo, la diferencia argumental más interesante entre las dos películas") modifiqué el primer párrafo y agregué otros tres. Es donde hice la mayor parte de los cambios; los copio acá aparte:


   Ahí Antonio es injusto o inexacto con Francisca. Las lenguas de mujer del empedrado infernal son chismosas, como la del secretario cuando habla del pasado amoroso de Julia (de su presente, en cambio, no habla por boca de ganso). Antonio sabe reprochárselo: “nunca se debe hablar mucho, y menos de una mujer”. Pero la lengua de Francisca no se dedica a habladurías; la suya es la voz de una ecónoma. En un historia que habla de la circulación prohibida (0) o permitida (1) de hablares, fortunas y corazones, Francisca dirige el tránsito; es como un transistor regulando los estados 0 y 1 de cada corriente.
   En este caso le dice a Antonio que está estancando una información que debería circular hacia Julia. No por su bien, sino por el bien común. Antonio la hace callar porque prioriza el de Julia, sea porque cree que de ese depende el común (si la Señora está bien, todos estaremos bien), sea porque su lealtad y entrega son tan elásticas como las de Julia con Guillermo (padre e hijo tienen sus propios triángulos platónicos con ella).
   Como sea, para Francisca el problema con Julia no es que disponga de bienes ajenos (la mayoría, ex propios, seguramente); sin tener nada, todavía puede cumplir bien el rol de distribuir la riqueza en el valle (por ejemplo, encargándose de la logística sanitaria o de bancar al productor familiar arruinado por el granizo). El problema es que malgaste lo ajeno desviándolo para su señorial disfrute privado con un concubino forastero que la apartó de la iglesia (lo económico, lo moral y lo religioso unidos).
   Ahora su felicidad no redunda en la de la comunidad organizada (?); queda sólo para ella, pero encima financiada con el sudor de José y sus hermanos, que la mantienen sin saberlo. Francisca se encarga de alertar por un cambio nocivo de circulación de la riqueza: Julia Montes ha pasado de ser pródiga = generosa a ser pródiga = despilfarradora peligrosa (o peor, ya que la vaciadora vaciada es una amiga involuntaria de lo ajeno).



También hice algunos cambios en la sección 5. La copio y subrayo los principales:



la de cumplirle drásticamente la promesa a Guillermo (y el reglamento a su personaje de ultragenerosa), que es la única motivación que tiene Julia Castro-Alares. También es la que quieren Casona y Soffici que tenga Julia Montes cuando cierran la película con el juramento sonando sobre la imagen de su tumba. Veamos por qué la trama parece decir otra cosa o una más.
   Podemos ver el nacimiento exacto de la decisión de matarse: Julia Montes acaba de tomarla cuando le pide a Antonio que le guarde el secreto, que “no será por mucho tiempo”. Es la única vez que Julia Montes llora, y lo hace por ella. Cuando en Europa el amante italiano se aprovechó de su generosidad en medio de su ruina, “Julia no se echó a llorar”; acá sí. No lloró por una pérdida parcial que registró; llora ahora por una carencia total revelada de golpe y porrazo. No podía no matarse, después de esa minuciosa deshonra. (Consigna de taller: escriba el cuento “Julia Zunz”.)
   En todo caso, el suicidio de Julia Montes por vaciamiento retroactivo de identidad se solapa con el sacrificio que cumple con su juramento (comprometió su palabra...) y con su personaje de pródiga (...y no puede dejar de honrar su compromiso, por lo mismo que no puede mentir). La enfermera de palomas mató dos pájaros de un tiro.
   Matarse no era la única opción de pago de la deuda que tenía con Guillermo; podría haber desaparecido de su vida sin desaparecer de la de todos, como hace la mayoría. Pero tal vez tampoco es que Julia haya elegido esa opción; tal vez sólo fue la que resultó de (la necesidad de) matar al primer pájaro, que ya no es lo que era y no lo tolera. Tal vez vivir de limosnas no fue una opción para alguien cuya razón de ser era darlas.



La versión completa que dejé a eso de las 11:40 de ayer es esta:



1.

   La novela española La Pródiga (1882), de Pedro Antonio de Alarcón, tuvo dos adaptaciones al cine con el mismo título, un año de diferencia y un océano de distancia. La primera fue la versión argentina, que en 1945 guionó Alejandro Casona (republicano exiliado) y dirigió Mario Soffici (inmigrante italiano), y donde la heroína se llama Julia Montes. En la adaptación española que hizo y dirigió Rafael Gil, se llama Julia Castro-Alares. En el original de Alarcón, el apellido —cuando amerita que figure— es reemplazado por tres asteriscos: Julia de ***.
   Habrá algunos cruces entre ellas, pero como la protagonista de este ensayo será Julia Montes, su historia es la que presentaré. El primero en contarla es el secretario que acompaña y guía, de regreso a la ciudad, al ingeniero jefe Guillermo de Loja y su ayudante Enrique. En el camino, éstos descubren un castillo en el fondo del valle que planean inundar para hacer un embalse:

Guillermo: —Allá abajo hay una casa grande. Podríamos descansar y comer algo.
Secretario: -No se lo aconsejo. Es el viejo castillo de la señora.
Enrique: --¿Qué castillo y qué señora?
Secretario: -La dueña de todas estas tierras. Lo que se dice una mujer de mundo.
Guillermo: —De modo que hay por aquí una mujer de mundo y usted nos aconseja seguir de largo. ¿Tan vieja es?
Secretario: -Quizá es mayor que usted y menor que yo.
Guillermo: —Es un dato. Hermoso valle. ¿Soltera?
Secretario: -Como si lo fuera.
Enrique: --¿Viuda?
Secretario: -Más o menos.
Guillermo: —Pues señor, si no habla usted más claro...
Secretario: -Es cuento largo. Heredera desde niña, casada muy joven y sola otra vez a los 20 años con una gran fortuna. Ha tirado el dinero en Madrid, en Vienna, en París y en todo el mundo. De amores y escándalos, para escribir un libro. Dicen que varios hombres se han matado por ella. Y hasta que hay un retrato suyo desnuda en un museo.
Guillermo: —Una mujer con historia.
Enrique: --Y con geografía.
Guillermo: —Y ahora, naturalmente, se dedicará a hacer obras de caridad, ¿no?
Enrique: --El destino de todas las Magdalenas jubiladas.
Secretario: -No se le ocurra hablar así delante de esta gente. Para ellos la señora es algo sagrado.

   Los dos ingenieros conocen a Julia, Guillermo queda prendado, vuelve a la ciudad y en una fiesta de la alta sociedad se cruza con el segundo informante del pasado de Julia. Es un antiguo amigo que después de compartir con ella parte de su vida en Europa le perdió el rastro. Ya no hay un dicen; ahora hay un digo, un testigo presencial, un saber de primera mano. A diferencia del relato del secretario, el del antiguo amigo se independiza ilusoriamente del diálogo en el que sucede, para convertirse en la voz en off de una micropelícula incrustada en el largometraje:

   “Recién casada con un oficial francés de la más pura aristocracia, parecían la pareja más feliz del mundo. Pero un día surgió no sé qué historia de celos y el joven oficial se pegó un tiro. Durante 2 años le guardó un luto riguroso. Después, empezó la locura.
   Dicen que viajar es olvidar, y ella también lo creyó. Cada hombre que se sentaba a su lado era considerado como un nuevo amante. Pero yo puedo responder que no siempre era verdad. Pintada en París por los pintores más famosos, fue durante 10 años la mujer de moda.
   Cuando su fortuna empezaba a declinar, un golpe de audacia en Montecarlo la salvó. No he visto en ningún hombre tanta sangre fría. Sólo los que saben perder juegan así. Fue el último aletazo y por fin un día, la ruina y la soledad.”

   Guillermo rompe con su prometida (Pura, prima de Enrique e hija del recién designado Ministro de Obras), renuncia a su puesto retirando el proyecto de Embalse del Valle de Piedras Albas y vuelve al palacio de Julia, que le plantea las condiciones de su unión: no habrá casamiento y “durará lo que dure el amor”, viviendo siempre en la casa que la vio nacer (y partir viuda y rica y volver sola y arruinada, cual hija pródiga) y donde ha jurado morir.
   Es como si en vez de jurar ante un cura seguir juntos hasta que la muerte los separe, hubieran jurado ante sí seguir juntos hasta que la muerte del amor los separe. Bueno, Guillermo no, sólo ella: la unión se sella con el beso que sigue al juramento que le hace Julia ahora y que [SPOILER ALERT] resonará sobre su propia tumba al final, ya cumplido:

“Yo, La Pródiga, juro que nunca seré para ti una cadena, que no te pesaré ni un solo día, que no tendrás que aborrecerme ni una sola hora, que no estorbaré tu felicidad ni un solo instante.”

   En el extranjero fue pródiga “de su fortuna y de su corazón”; acá, en su “paraíso pequeño”, lo fue también de su vida. O eso es lo que parece.
   Pero antes de desengañarnos de las apariencias, encaremos la cuestión de si esas tres cosas (dinero, amor y salud) Julia las malgastó como una loca o las brindó como una santa o una enamorada. Hablemos de qué significa pródiga.

2.

   Las dos películas comparten el título pero difieren en la acepción con la que le aplican esa palabra a sus Julias. Eso es posible porque el mote sirve tanto para un barrido como para un fregado: pródiga puede ser una persona que despilfarra (como el hijo pródigo la herencia que aceptó adelantarle su padre) o puede ser una persona muy generosa, que si lo es en demasía o sin racionalidad puede caer en el despilfarro y arruinarse (por tontera o locura, tal vez altruista, tal vez hedonista, pero no por irresponsabilidad egoísta, como el hijo pródigo).
   De ambas Julias se dicen ambas cosas, pero a Montes la llaman (y se llama a sí misma) pródiga por su virtuosa generosidad y a Castro-Alares por su insensato despilfarro (estemos o no de acuerdo con estas opiniones). En la película española, el alcalde de Abencerraje le dice a Guillermo, que acá además de ingeniero es candidato a diputado y está de gira proselitista, que la influyente Julia, “antigua millonaria”, ahora es pobre. Guillermo se compadece de ella y el secretario del alcalde le contesta que Julia es

-Pobre porque ella quiere. Otros recogen menos trigo y viven mejor. Pero es tan despilfarradora y manirrota que gasta su propia renta en dar la sopa boba a todos los hambrientos y holgazanes de la jurisdicción, en sacar de pila a [= salir de madrina de] cuantos niños nacen en sus estados, y en otras rarezas por el estilo. Con razón le pusieron de mote La Pródiga.

   El político Guillermo, acusado por Enrique de chamuyar con “altos ideales de una vida mejor”, no ve esa razón del mote o no la comparte. La diferencia entre malgastar o biengastar a granel, los dos sentidos pródigos, a veces puede ser de opinión. Guillermo le da la suya al secretario:

—Pues amigo, eso que hace ahora la marquesa no es despilfarro, sino emplear muy santamente el dinero. Principio a explicarme su influencia en la comarca.

   En la película argentina, el desconocido que le informa a Guillermo el apodo de Julia Montes es el antiguo amigo y compañero de experiencias europeas; lo hace en la introducción de la historia que transcribí más arriba:

Antiguo amigo: --Es una historia muy larga. Podría titularse Vida y pasión de Julia Montes La Pródiga.
Guillermo: —¿La Pródiga?
Antiguo amigo: --Sí. Así la llamaban sus amigos. Y ningún nombre más acertado. Fue pródiga de todo: de su fortuna y de su corazón.

   Julia Castro-Alares volverá de vez en cuando en el ensayo, pero básicamente acá vamos a hablar de Julia Montes y su manera de ser generosa y/o derrochona. Pero antes, salgamos a respirar un poco de contexto.

3.

   En un principio, Julia Montes iba a ser interpretada por Mecha Ortiz. La película se iba a estrenar a principios del 46 (a días de la primera victoria electoral del peronismo) y se terminó estrenando a mediados del 84 (a meses de la primera derrota electoral del peronismo). En esos 38 años de desaparición, la enormidad de la transformación política y social que significó el peronismo fue acompañada por las enormidades de la transformación cultural y de la transformación moral que significaron las nuevas tecnologías y los nuevos medios masivos de comunicación (de punta a punta del período) y la revolución sexual y la segunda ola feminista (desde la mitad del trayecto).
   En el cine de la década del 40, Mecha Ortiz hacía de mujeres maduras y deseantes, cazadoras de hombres jóvenes; mujeres que empezaban fatales y terminaban mal, pero mujeres que vivían amores imposibles o prohibidos. El viaje a la perdición muchas veces lo hacían transitando el camino del infierno (Luis Saslavsky y Daniel Tinayre, 1946), empedrado de celos y otros delirios posesivos y tortuosos.
   Los finales trágicos eran esperables; pertenecían al género y su moral aleccionadora. Lo que había en los minutos previos era lo inesperado, lo novedoso para la platea femenina de esos años. Y también para la platea gay, agrega el sociólogo Ernesto Meccia en Soy del pueblo II: Mecha Ortiz (de 25:11 a 26:58):

“Y creo que Mecha también es del pueblo gay. O del pueblo homosexual, mejor dicho. Un pueblo que en aquella época no podía decir absolutamente nada; se decía "el amor que no se atreve a decir su nombre". No eran gays, eran maricones. Bueno, creo que Mecha fue gran ícona de los maricones, porque pudieron proyectarse en las actitudes que tenía ella de vivir con pura pasión, y sin la menor culpa, una pasión, un amor prohibido. Creo que por eso es pueblo.”

   Fuera de la ficción, Julia Montes no fue del pueblo (a diferencia de la actriz que la terminó interpretando —mientras vivía su propio concubinato inmoral con un coronel). Su doble ibérico, Julia Castro-Alares, tuvo la oportunidad de serlo (ignoro cómo le fue); pero ella no: cuando pudo presentarse en sociedad, el pueblo que esperaba que la adoptase había quedado casi 40 años rezagado.
   El público de los 80 no la recibió como el padre al hijo pródigo. No había en esa exhumación algo tan actual como un regreso. Si la película tenía algún valor, no era artístico, se dijo (se exageró, opino); su valor era más bien histórico. Y no por haber sido rescatada de la inexistencia (so vo, Bó?), sino porque su primera actriz era el pasado olvidado de la mujer política más recordada —por amor y por odio— de la historia argentina.
   Como sea, Julia Montes fue como la típica patrulla perdida que salió de su escondite y encontró un mundo muy diferente al que había cuando ingresó. La modernidad de los 80 no deja de notar la antigüedad de la modernidad de los 40 y no hay química entre personaje y pueblo, separados por el doble de años que Julia y Guillermo. En pleno destape sexual y optimismo democrático, no podía resultar actual el modo como se alude y se elude la sexualidad de una rica aristócrata en el final de su juventud (involuntario, obvio) y en el final de su último otoño (voluntario, y presentado con un estilo que para entonces también está demodé). Moral de los 40, qué mal se T.V.
   Pero el desencuentro es bifronte en el tiempo, porque el ideal de amor de Julia (que hace de considerando de su juramento: “Nuestra unión durará sólo lo que dure el amor”) está adelantado a su época y a la de su estreno. Todavía faltaba bastante para que el Indio publicara, el 6/12/2004, “El tesoro de los inocentes” y su famoso y vigente (¿residual? ¿remanente?)

“Si no hay amor que no haya nada entonces, alma mía
¡no vas a regatear!”

   Si Julia viviera sería ricotera.

4.

   Mecha Ortiz podría haber compuesto una excelente Julia Montes, pero no por ya haber hecho de mujeres maduras que son fatales en la conquista y carceleras en la posesión, como la Selva Moreno de Safo, historia de una pasión (Carlos Christensen, 1943). Esa experiencia no le habría servido de mucho porque Julia Montes está en las antípodas de eso.
   Claro que también es madura y tiene un pesado y misterioso pasado, un presente escandaloso y un final melodramático. Pero Julia no es una femme fatale: no conquista. Incluso en un principio se resiste a ser conquistada (generosamente: “todo lo que he hecho desde el primer día, más que por librarme de usted, ha sido por librarlo de mí”). La resistencia cae cuando la insistencia de Guillermo la convence de que —dice Julia— “el mal es incurable” porque “nuestra suerte está echada” y “por lo visto, era fatal que volviéramos a encontrarnos” (♫♪ ¡Ni yankees ni marxistas, fa-ta-lis-tas! ♪♫).
   Y la otra diferencia del combo es que Julia no es posesiva, ni celosa, ni lo cela a Guillermo, ni se deja avanzar por los celos retroactivos con que él rompe su segunda promesa. Es cierto que en este y en su primer incumplimiento Guillermo se queja del encierro ocioso en la mansión como podría hacerlo “el Guillermo que está haciendo una cuarentena VIP”:


   También es cierto que la razón de ese encierro (durante la primavera y el verano, dentro del valle; durante el otoño lluvioso, dentro del castillo) es la primera condición que le impuso Julia para aceptarlo:

~He jurado morir donde nací. Si me quiere, ha de compartir aquí mi vida sin tratar de volverme a aquel mundo al que he renunciado para siempre. ¿Lo promete?

   Pero no es menos cierto que Julia no es su carcelera; ni siquiera intenta retenerlo. Es más: le suplica que se vaya y le da dos razones para hacerlo ya: antes de que él pueda odiarla (“Tu juventud necesita más vida de la que yo puedo darte y acabarás odiándome si te cierro el camino. Vete ahora que todavía me quieres”) y antes de que ella pueda odiarlo (“Todavía puedes dejarme un buen recuerdo”).
   La súplica de Julia viene luego de la segunda y última promesa que rompe Guillermo. Si él la complace y se va, aparta de ella el cáliz de tener que cumplirle el juramento que le hizo cuando él se negó a jurarle una notificación por cuestiones de forma (que se disipaban poniendo "Si me desenamoro te aviso" en vez de "Cuando me desenamore te aviso"):

Julia: ~Y tercera: nuestra unión durará sólo lo que dure el amor. Cuando empiece a cansarse de esto que hoy le parece tan hermoso, júreme que tendrá el valor de confesarlo lealmente, que no me impondrá el tormento de ir adivinando su disimulo, su compasión y su sacrificio. Júremelo.
Guillermo: —¡Nunca! Sería admitir que podría ser verdad.
Julia: ~Lo haré yo: Yo, La Pródiga, juro que nunca seré para ti una cadena, que no te pesaré ni un solo día, que no tendrás que aborrecerme ni una sola hora, que no estorbaré tu felicidad ni un solo instante.

   La distancia empieza a acortarse cuando Julia pasa a dar de tú el juramento que había pedido de usted, y termina de acortarse con el beso que se dan ahí mismo, el primero de todos, el que abre la relación. La unión comienza junto con el amor que le es consustancial y la primavera, que le es circunstancial y simbólica.
   Al final del otoño, con la segunda promesa ya rota, Julia evoca aquel momento feliz y lo contrasta con el actual, que cierra el ciclo romántico de amor y clima:

~Cuando llegaste, empezaba la primavera y el amor. Entonces todo era hermoso. Ahora... ¿oyes? ¿Oyes el viento en la chimenea? Es el invierno. ¿Cuándo te vas?

   En el primer día de amor, Guillermo se había negado a avisar cuando perdiera el suyo porque se negaba a aceptar que se iría “convirtiendo en simple cariño, y finalmente en generosidad y lástima”. En el último día de unión, además de imponerle “el tormento de ir adivinando su disimulo, su compasión”, Guillermo le hace o le deja ver a Julia “su sacrificio” al quedarse, como quien muestra el precio de un regalo:

Guillermo: —Te prohíbo que hables de eso. ¿Lo oyes? ¡Ni pensarlo siquiera! No soy un canalla. Sé que te has jugado por mí el único bien que te quedaba. Ahora que lo has perdido todo, no puedo cometer la infamia de abandonarte.
Julia: ~"La infamia de abandonarte..." Gracias, eres muy generoso.

   “Tú eres incapaz de cometer la infamia de irte. Eso me basta. Es todo lo que necesitaba saber”, le dice Julia Castro-Alares a su Guillermo de Loja, mirando al vacío y repitiendo la frase que le acaba de borrar la sonrisa y la ilusión. Su eco no es tan textual como el de Julia Montes, pero cumple la misma función de marcar el descubrimiento del desamor y gatillar el cumplimiento de la promesa de terminar la unión cuando eso ocurriera (“juré que te irías en cuanto yo creyese que te estorbaba”, le recuerda Castro-Alares a un Guillermo más tenaz que el de Montes).
   Para ambas Julias, es la señal: el amor de Guillermo se ha convertido en “generosidad y lástima”, como había predicho Montes, que a esa altura había aprendido a ver lejos (#TengoPeores). Pero las dos también reaccionan ante un rival que sienten que las desafía en generosidad. Montes es sucinta e irónica: “Gracias, eres muy generoso”. Castro-Alares es genuina en su agradecimiento (“te agradezco con toda el alma eso que me dices, porque sé que me hablas con sinceridad...”), es firme en su rechazo (“...pero mi resolución es irrevocable...”) y es más transparente, incluso explícita, en sus motivos (“...también yo soy generosa y no puedo aceptar por egoísmo tu sacrificio”).
   El capital de las Julias no es lo que guardan para sí, sino lo que dan (un coche para llevar al médico al nieto de Simona, por ejemplo) o lo que perdonan (rentas atrasadas de un campesino afectado por el granizo de anoche, por ejemplo).

Ese capital me recuerda unos octosílabos que me recitaba la Canca, mi abuela andaluza, cuando a sus viandas generosas les oponía una tímida resistencia.

@zambullista Cito:
Toma, hermano, sin medida,
lo que quieras para ti.
Cuando me vaya de aquí,
para pagar la otra vida
sólo tendré lo que di.

— el Zambullista (@Zambullista) October 20, 2015

5.

   Como sea, la cuestión es que Guillermo se niega a hacérsela fácil y entonces resuelve marcharse ella. “Es necesario, por su bien”, justifica la muy abnegada. Piensa abandonar a quienes la quieren y dejarle a ese desenamorado desleal su valle y su palacio y empezar en su madurez una nueva vida lejos del lugar donde nació y donde había jurado morir. Esa generosidad hiperbólica no hará su potlatch y este juramento también se cumplirá, pero la idea estuvo y Julia bajó a hablar con Antonio para concretarla.

   Cualquiera podría pensar que, como idea alternativa, le habría bastado irse un día o dos para que Guillermo volviera a la ciudad (se odiaba con los aldeanos en general y con José en particular), Julia volviera a su vida anterior, y en esta película no se ha suicidado a ninguna pródiga. Pero por razones ficcionales y culturales, estaba en su naturaleza hacerlo así, diría un escorpión desde la platea.

   Esto ocurre, recordemos, a continuación del segundo incumplimiento (fase generosidad y lástima). A continuación del primero (fase cariño), Julia había ido a hablar con Francisca. Tanto con el capataz como con su esposa, Julia habla de costos: los de su amor prohibido, con Francisca (“No creí que un poco de felicidad, la última, costase tan caro”); los de su fuga sacrificial, con Antonio, a quien busca para “arreglar unas cuentas”:

Julia: ~Escúchame bien. Mañana, cuando el señor se levante, yo debo estar lejos de aquí.
Antonio (angustiado): ─¿Piensa abandonarnos la señora?
Julia: ~Es necesario. Por su bien. Para vivir lejos los años que me quedan, necesito dinero. Bien sabes que nunca te he pedido cuentas, pero ha llegado el momento de hacerlo.
Antonio: ─No hay ningún dinero en la casa.
Julia: ~Puedes pedirlo. Para eso está la tierra y el palacio, si es preciso.
Antonio: ─Sabía que tenía que llegar este momento...
Julia: ~Tásalos tú mismo y dame lo que quieras. Cualquier cosa será bastante.

   Del diálogo con Francisca al diálogo con Antonio, Julia pasó de negociar su permanencia a negociar su salida, con igual nula suerte. “Estoy acostumbrada” a perder, le había dicho a Guillermo cuando él tenía el deber de “destruir” ese paraíso y ella el de evitarlo o, en su defecto, la determinación de morir bajo el agua, sí, pero esperándola encerrada en su casa.
   A lo que no está acostumbrada Julia —y nadie— es a perder la identidad, y menos bruscamente. Le pasa cuando se entera que no tiene nada para resultarle bastante, por poco que sea con lo que se conforme; es la continuación del diálogo anterior:

Antonio: ─La señora no puede vender nada.
Julia: ~No te pido consejos. Dispongo de lo que es mío. (Pausa; Antonio se la queda mirando en silencio.) ¿A qué callas? ¿Acaso no es mía esta tierra? (Antonio hace que no con la cabeza, agachada.) ¿¡Las viñas!? ¿¡Los olivares!?
Antonio: ─Ni la casa tampoco. Para salvarla he tenido que poner todo lo que tenía y lo que no tenía también. Están hipotecadas hasta las cosechas que no han sido recogidas.
Julia: ~¡Mientes!
Antonio: ─Míreme a los ojos, señora. ¿Puedo engañarla yo? ¿Quiere que se lo jure de rodillas? (Julia hace que no con una mano y camina pesadamente hasta sentarse en un sillón.)
Julia: ~Pero entonces, ¿dónde están los nuevos dueños que no me expulsan de aquí? ¿Quién paga las rentas?
Antonio: ─Mis hijos son fuertes y trabajan de sol a sol.
Julia: ~¿Tus hijos? Es decir que yo, La Pródiga, he estado viviendo de limosna, socorriendo a otros pobres que por lo menos tenían techo propio, mientras que yo no tengo nada. (Se larga a llorar.) Nada que sea mío.
Antonio: ─Nos tiene a nosotros. Nos tendrá siempre.
Julia: ~¿Saben esto tus hijos? (Antonio hace que no con la cabeza gacha.) Guarda el secreto todavía. No será por mucho tiempo. (Llora.)

   A la Julia que fue por lana y volvió sabiéndose trasquilada, a la Julia que se atrevió a amar el sonido de la luz en una hora muerta y el color del tiempo en un muro abandonado y que lo ha perdido todo, a esa Julia le cuadra el último verso de “Mendiga voz” (Alejandra Pizarnik, Los trabajos y las noches, 1965):

«Es tan lejos pedir. Tan cerca saber que no hay.»

   Ahora que lo sabe, Julia no es la misma; la trama tampoco: su suicidio pasa a tener otra motivación, en vez o además de la de cumplirle drásticamente la promesa a Guillermo (y el reglamento a su personaje de ultragenerosa), que es la única motivación que tiene Julia Castro-Alares. También es la que quieren Casona y Soffici que tenga Julia Montes cuando cierran la película con el juramento sonando sobre la imagen de su tumba. Veamos por qué la trama parece decir otra cosa o una más.
   Podemos ver el nacimiento exacto de la decisión de matarse: Julia Montes acaba de tomarla cuando le pide a Antonio que le guarde el secreto, que “no será por mucho tiempo”. Es la única vez que Julia Montes llora, y lo hace por ella. Cuando en Europa el amante italiano se aprovechó de su generosidad en medio de su ruina, “Julia no se echó a llorar”; acá sí. No lloró por una pérdida parcial que registró; llora ahora por una carencia total revelada de golpe y porrazo. No podía no matarse, después de esa minuciosa deshonra. (Consigna de taller: escriba el cuento “Julia Zunz”.)
   En todo caso, el suicidio de Julia Montes por vaciamiento retroactivo de identidad se solapa con el sacrificio que cumple con su juramento (comprometió su palabra...) y con su personaje de pródiga (...y no puede dejar de honrar su compromiso, por lo mismo que no puede mentir). La enfermera de palomas mató dos pájaros de un tiro.
   Matarse no era la única opción de pago de la deuda que tenía con Guillermo; podría haber desaparecido de su vida sin desaparecer de la de todos, como hace la mayoría. Pero tal vez tampoco es que Julia haya elegido esa opción; tal vez sólo fue la que resultó de (la necesidad de) matar al primer pájaro, que ya no es lo que era y no lo tolera. Tal vez vivir de limosnas no fue una opción para alguien cuya razón de ser era darlas.

6.

   En ese momento que Antonio “sabía que tenía que llegar” y no quería que llegase, Julia no descubre que es lo opuesto de lo que creía ser (o sea, una mezquina), sino que está impedida de ser —salvo ilusoriamente— lo que creía ser. Lo único opuesto es el lado del mostrador asistencial en que creía estar.
   Si no “dispongo de lo que es mío”, mal puedo elegir la mezquindad o la generosidad para administrarlo. Lo dice Francisca con una claridad retrospectiva, porque en el momento no queda muy claro de qué habla o por qué lo dice, sobre todo porque Antonio la hace callar. Es como un anticipo enigmático del giro argumental que nos espera al final de la película:

Francisca: --De modo que... la viña de la solana, ¿eh? Buen regalo, pero nadie da lo que no tiene.
Antonio: ─¿No callarás?
Francisca: --¡Eres tú el que hace mal en callarte! Es mejor que lo sepa de una vez.
Antonio: ─¡Ni media palabra más! Y menos delante de los niños. Con razón dicen que el infierno está empedrado de lenguas de mujer.

   Ahí Antonio es injusto o inexacto con Francisca. Las lenguas de mujer del empedrado infernal son chismosas, como la del secretario cuando habla del pasado amoroso de Julia (de su presente, en cambio, no habla por boca de ganso). Antonio sabe reprochárselo: “nunca se debe hablar mucho, y menos de una mujer”. Pero la lengua de Francisca no se dedica a habladurías; la suya es la voz de una ecónoma. En un historia que habla de la circulación prohibida (0) o permitida (1) de hablares, fortunas y corazones, Francisca dirige el tránsito; es como un transistor regulando los estados 0 y 1 de cada corriente.
   En este caso le dice a Antonio que está estancando una información que debería circular hacia Julia. No por su bien, sino por el bien común. Antonio la hace callar porque prioriza el de Julia, sea porque cree que de ese depende el común (si la Señora está bien, todos estaremos bien), sea porque su lealtad y entrega son tan elásticas como las de Julia con Guillermo (padre e hijo tienen sus propios triángulos platónicos con ella).
   Como sea, para Francisca el problema con Julia no es que disponga de bienes ajenos (la mayoría, ex propios, seguramente); sin tener nada, todavía puede cumplir bien el rol de distribuir la riqueza en el valle (por ejemplo, encargándose de la logística sanitaria o de bancar al productor familiar arruinado por el granizo). El problema es que malgaste lo ajeno desviándolo para su señorial disfrute privado con un concubino forastero que la apartó de la iglesia (lo económico, lo moral y lo religioso unidos).
   Ahora su felicidad no redunda en la de la comunidad organizada (?); queda sólo para ella, pero encima financiada con el sudor de José y sus hermanos, que la mantienen sin saberlo. Francisca se encarga de alertar por un cambio nocivo de circulación de la riqueza: Julia Montes ha pasado de ser pródiga = generosa a ser pródiga = despilfarradora peligrosa (o peor, ya que la vaciadora vaciada es una amiga involuntaria de lo ajeno).

7.

   Ese plot twist es, creo, la diferencia argumental más interesante entre las dos películas. Julia Castro-Alares no sufre una noticia igual. En su suicidio hay una abnegación extrema, una generosidad sacrificada, pero nada más; en particular, no hay ninguna anagnórisis demoledora que participe de la rueda de reconocimiento del agente suicidante, que es uno solo: la asunción del desenamoramiento de su amado (otra pérdida de rasgo definitorio). Demorémonos un poco por acá.
   De incógnito, desde la puerta de su cuarto, Julia Castro-Alares ve a Guillermo devorar, bajo una ansiosa nube de humo, noticias de Madrid que le conciernen y le convienen (acaba de romper la promesa de no abrir ningún diario, que es el equivalente mental a la promesa de no irse y el preludio de su incumplimiento). Julia vuelve a encerrarse en su cuarto y, mientras camina hacia la cama, escuchamos su voz en off con el juramento que había ocupado el lugar del que no quiso hacer Guillermo:

~Entonces soy yo la que juro que sabré huir de ti el día que entorpezca tu felicidad. No te pesaré ni un instante.

   Acto seguido, monta un caballo negro a la madrugada y se suicida en el río que antes, en el primer aniversario de la pareja (el mismo 1º de octubre tormentoso en que se casaron José y Brígida), había desbordado la presa construida por Guillermo (Naturaleza 1, Ingeniería 0) y les había aguado el pic nic (“Parece que no tenemos derecho a ser un día felices”, se queja o se lamenta Julia Castro-Alares). Como en el Valle de Piedras Albas, en Abencerraje es su enamorado imposible José quien trae en brazos el cuerpo mojado de Julia.

“Ya es nuestra otra vez”, le dice a Guillermo y le impide tocarla. Recuerdo entonces al protagonista de “El Aleph” y su Beatrice: «muerta yo podía consagrarme a su memoria, sin esperanza, pero también sin humillación» (sin burla, en el caso de José: “cuando me habla, no me entero de lo que me dice, porque toda mi atención está en mirarla. Ella se da cuenta y me hace burla y se muere de risa”).

Continuará...